KULTURATION Online Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329 Herausgeberin: Kulturinitiative 89  Start   Reports   Themen   Texte   Zeitdokumente   Kritik   Veranstaltungen   Editorial   Impressum

Report Kulturation 2011 Simone Tippach-Schneider BilderBühnen – Leinwandszenen aus dem Kunstarchiv Beeskow, 1978 bis 1988 Am 9. Oktober vorigen Jahres wurde auf der Burg Beeskow die Ausstellung „BilderBühnen – Leinwandszenen aus dem Kunstarchiv Beeskow 1978 bis 1988“ eröffnet. Diese Präsentation kann noch bis zum 22. Mai 2011 besichtigt werden. Zur Ausstellung ist ein Katalog u.a. mit Beiträgen von sieben Theatermachern erschienen, die die Werke ihrer malenden Kollegen kommentieren: BilderBühnen. Leinwandszenen aus dem Kunstarchiv Beeskow, 94 Seiten, 50 Farbabbildungen, Format 29 x 24 cm, Beeskow 2010, ISBN 978-3-00-031450-6, 14,50 Euro Nachstehend wird in leicht gekürzter Fassung das Manuskript der Rede veröffentlicht, die die Kuratorin zur Eröffnung der Ausstellung gehalten hat. Sehr geehrte Damen und Herren, Frank Castorf hatte in einem Interview über die Gruppe Silly einmal geantwortet: „Ich war kein Fan ihrer Musik. Ich habe sowieso nicht verstanden, wie man als Rockmusiker in der DDR bleiben konnte. Ich habe mal zu Toni Krahl von City gesagt: ' Wenn Du Rockmusik schreiben willst, musst du auf dem Highway sein. Da kannst du doch nicht dein Plim-Plim im Komitee für Unterhaltungskunst machen.' Dieses Hofieren der Staatsmacht. Die meisten DDR-Rockgruppen haben doch sowieso nur als politische Multiplikatoren gewirkt. Um die Jugend zu erreichen.“ (Alexander Osang: Tamara Danz - Legenden, Berlin 1997) Castorf illustrierte damit sehr klar seine Vorstellung von der Freiheit in der Kunst. Das Zitat macht auch deutlich, dass die Auseinandersetzungen über die widersprüchliche Rolle von Literatur, Rockmusik oder Theater in der DDR erhebliche Parallelen zu dem Streit um die Bilder aufweisen, die wir heute in der Ausstellung „BilderBühnen – Leinwandszenen aus dem Kunstarchiv Beeskow“ zeigen werden. Das Kunstarchiv Beeskow hat in seinem Bestand rund 23.000 Werke, die seit den fünfziger Jahren von den Parteien und Massenorganisationen der DDR und dem Magistrat von Berlin angekauft oder in Auftrag gegeben wurden, davon allein 1.500 Tafelbilder. Mehr als die Hälfte dieser Gemälde entstand im letzten Jahrzehnt der DDR und entgegen der gängigen Meinung, in Beeskow lagere ein ideologiekonformer Kunstbestand, der nur Aufbauromantik, Siegerpathos und gesellschaftliche Idylle abbildet, lässt sich ein Großteil dieser Werke den Themenbildern zuordnen, die Krieg, gesellschaftliche Konflikte und persönliche Ängste zum Inhalt haben. Die Ausstellung zeigt 25 großformatige Bilder, alles figurative Arbeiten, in denen menschliche Figuren zentrale Symbolträger sind und Botschaften vermitteln. Es sind thematische Arbeiten von drei Künstlergenerationen, die als Studenten und Lehrer an den Kunsthochschulen in Berlin, Leipzig, Dresden und Halle tätig waren und deren unterschiedliche bildkünstlerische Arbeiten die Kunst der DDR maßgeblich prägten. Darunter sind Lehrer wie Willi Sitte, Gabriele Mucchi und Gerhard Kurt Müller, die mittlere Generation wie Peter Hoppe, Hubertus Giebe, Heinrich Tessmer oder Ulrich Hachulla und junge studentische Arbeiten von Roland Böttcher, Andreas Schmidt, Lothar Rericha oder Neo Rauch. Die Künstler sind mit ihren Bildern auf gesellschaftliche Konfliktfelder programmatisch eingegangen. Sie haben wie viele Künstler in der DDR auf diese Weise dazu beigetragen, dass die Kunst eine Begleit- und Kommentierungsfunktion für den gesellschaftlichen Prozess übernahm und Sichtweisen anbot, die sonst nirgendwo zu bekommen waren. Diese Dialogfähigkeit der Bildwerke machte sie damals und macht sie auch heute noch anfällig für ihre Instrumentalisierung, in deren Folge immer wieder ihre Daseinsberechtigung als Kunst überhaupt in Frage gestellt wird. Die Kunst aus der DDR steht seit 1989 heftig in der Kritik. Einige sagen, das sei alles nur alimentierte Kunst, schmückendes Beiwerk für Büros, Kantinen und Schulungsgebäude in der DDR gewesen und andere meinen, die Kunst hätte den Charakter von Historienmalerei, sie sei deutsch-provinziell und die Künstler seien in ihrer Arbeit zu sehr mit dem Parteiapparat der DDR verflochten gewesen. Bereits Anfang der achtziger Jahre machten junge Kunstkritiker in der DDR selbst auf die Gefahren bei der künstlerischen Bewältigung von bestimmten Themen aufmerksam. Die Polemik bemängelte grundsätzlich, dass die moralische Intention der Künstler, mit ihren Bildthemen Politik herauszufordern, immer offenkundiger, aber die formale Bewältigung als der eigentliche Erkenntnisprozess in der Kunst immer fragwürdiger werde. Diese Intention der Künstler ist historisch begründet. Seit der Gründung der DDR 1949 hatten die Künste für sich in Anspruch genommen, an der Bildung eines Bewusstseins teilzuhaben, das auf die Verwirklichung einer großen Gemeinschaftsvision in einem neuen Deutschland zielte. Die Mehrheit der bildenden Künstler, Regisseure und Schriftsteller verband gleichermaßen die Hoffnung, an dem Projekt des gesellschaftlichen Neubeginns im Osten Deutschlands und am Aufbau eines sozialistischen Gesellschaftssystems mitzuarbeiten. Herrschte in den Anfangsjahren der DDR noch weitgehend Einigkeit über dieses Ziel, so verlor das Projekt doch spätestens nach dem Mauerbau 1961, dem Kulturplenum 1965 und dem Einmarsch der Warschauer Vertragsstaaten in die ÈSSR 1968 seine verbindende utopische Kraft. Die Spannungen zwischen utopischen Gedanken und realsozialistischem Alltag wurden aber weiterhin im künstlerischen Diskurs ausgetragen. Theater, Literatur, Film und bildende Kunst haben in der Auseinandersetzung mit sozialistischen Positionen thematisch Vergleichbares verhandelt. Die DDR war dabei immer ihr Gegenstand. Es ist eine Besonderheit der Kunst der DDR, dass in vielen bildhaften Bezügen die sozialistische Idee und der konfliktreiche Versuch ihrer Umsetzung unmissverständlich durchscheinen. Um neue Sichtweisen in der Auseinandersetzung mit dem Kunstbestand in Beeskow zu gewinnen, habe ich Theaterwissenschaftler, Dramatiker und Regisseure im Vorfeld der Ausstellung gebeten, sich den Bildern der achtziger Jahre aus der Perspektive eigener Erfahrungen zu nähern. Mit einer jeweils sehr persönlichen Lesart nahmen Thomas Oberender aus Salzburg, Martin Linzer, Jörg Mihan, Andrea Koschwitz, Thomas Irmer und Hartmut Krug aus Berlin und Barbara Kaesbohrer aus München einzelne Kunstwerke in ikonografischen Beschreibungen auseinander und eröffneten zum Teil ungewohnte Interpretationsräume. Indem sie sich den Kunstwerken näherten, erinnerten sie auch an das, was zeitgleich in den Theatern zu erleben war. Gerhard Kurt Müller, Flüchtlinge, 1987 © Kunstarchiv Beeskow In der DDR-Kulturpolitik stießen Texte, Bilder, Theaterinszenierungen und Lieder mit direkten und unverschlüsselten Bezügen zu Alltag und Politik auf höchstes Misstrauen und starrsinnige Abwehr, in deren Folge regelmäßig Theaterstücke verboten, Bilder abgehängt und Künstler am Arbeiten gehindert wurden. So ist es nicht verwunderlich, dass schon Anfang der sechziger Jahre im Theater die schwierigen Wahrheiten nur indirekt angesprochen worden waren. Benno Bessons Theaterinszenierung zu Jewgenij Schwarz’ »Der Drache« von 1965 am Deutschen Theater hatte sich ins kollektive Gedächtnis als erstes Anzeichen für den Richtungswechsel zu einer verschlüsselten Sprache in den Künsten eingeschrieben. Seitdem versuchten immer mehr Regisseure, vor allem klassische Stücke der Antike für gegenwärtige Probleme aufnahmefähig zu machen. Die bildende Kunst griff auf die Stilmittel der Dramatik zurück, um Konflikte und Widersprüche sichtbar zu machen, ohne diese konkret zu benennen. In der Kunst der DDR wimmelte es von motivischen und stilistischen Zitaten, Metaphern, Symbolen, historischen und literarischen Gestalten, so dass durchaus von einer Verschlüsselung als methodisches Prinzip gesprochen werden kann. Die Ausstellung „BilderBühnen“ liefert dafür beste Beispiele. Unabhängig davon, ob Künstler historische Tatbestände ernsthaft abfragten oder effektvoll und oberflächlich Gleichsetzungen vornahmen, die sinnhaften Parallelen zur Gegenwart führten generell zu mehr Realitätsnähe in der Kunst und schließlich zu einem wachsenden Publikumsinteresse. So hatte sich in den achtziger Jahren in Bezug auf die kritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart ein besonderes Verhältnis zwischen Theater und Zuschauern entwickelt. In den Theatern wurden kritische Töne erwartet und als solche verstanden. Das Publikum war über die Jahre durch Erfahrungen – politisch wie künstlerisch – mit gewachsen und hatte Lesarten entwickelt, anspruchsvollem Theater wie Castorfs »Bau« und Müllers »Macbeth« ästhetisch zu folgen. Das gleiche Publikum besuchte die zentralen Kunstausstellungen der DDR und forderte indirekt Realismus, Wahrheitsgehalt und kritische Anspielungen ein. Für das gleiche Publikum war das Lied „Am Fenster“ von der Rockgruppe City immer mehr als ein Liebesbekenntnis, wenn sie mitsangen: „Immer mit der Angst, Dass man was versäumt, Dass, das plötzlich alles war, Abgeräumt, verschüttet, ausgeträumt. Manchmal spürt man, wie die Zeit anhält. Dann kamst du – Jetzt flieg ich durch die Welt. Flieg ich durch die Welt...“ Die Forderungen der fünfziger und sechziger Jahre nach einem Realismus in der Kunst, der den Fortschritt der Gesellschaft thematisiert, hatten in den achtziger Jahren gewechselt zu Forderungen an einen Realismus unter umgekehrten Vorzeichen. Die Kunst ging nun stärker und engagierter auf Probleme und Spannungen in der DDR-Gesellschaft ein. Viele Künstler verstanden sich als zeitkritische Kommentatoren über die widersprüchlichen Lebensumstände in der DDR und zielten mit ihrer Kunst auf Veränderung. In Vorbereitung der Ausstellung „BilderBühnen“ konnte ich erneut erleben, wie in den Diskussionen nicht die ästhetische Qualität der Kunstwerke nachgefragt wurde, sondern die moralische Integrität der Künstler. Im Zentrum des Bilderstreits scheinen nach wie vor nicht künstlerische, sondern immer wieder moralisch-ethische Kategorien zu stehen. Nach dem Motto: Sage mir, ob du ein Parteibuch hattest, und ich sage dir, ob deine Kunst was wert ist. Auch zwanzig Jahre nach der Wiedervereinigung provozieren nicht die Kunstwerke, sondern die Biografien der Künstler. Überhaupt werden mit jeder Thematisierung von Kunst in der DDR die inneren Widersprüche des Staates und die Systemauseinandersetzung zwischen Ost und West wiederbelebt. Eckhart Gillen schrieb dazu vor einem Jahr „Nach der Implosion der SED-Herrschaft innerhalb weniger Wochen bleibt bis zur Wiedervereinigung am 3. Oktober 1990 keine Zeit, die aufgestauten Konflikte im eigenen Haus zu bearbeiten. Der Bilderstreit wird daher zu einer Ersatzbühne für eine große gesellschaftspolitische Debatte und bestätigt die Rolle der bildenden Künste in der DDR als Kompensation für die fehlende politische Öffentlichkeit.“ (Eckhart Gillen: Die Kunstszene der DDR als Familienbande, der Beitrag wird in erweiterter Fassung erscheinen in: Karl Siegbert Rehberg u.a. (Hg.), Bilderstreit und Gesellschaftsumbruch. Die Debatten um die Kunst in der DDR als Stellvertreterdiskurs der deutsch-deutschen Wiedervereinigung, Berlin 2010) Da wäre zum Beispiel eine geradezu zwanghaft durchgeführte Einteilung in offizielle und inoffizielle Kunst festzustellen. Die Werke der Ausstellung „BilderBühnen“ werden der offiziellen Kunst zu geschrieben. Also nicht der Kunst, die zeitgleich in der alternativen Szene entstand, in der sich immer mehr Künstler einer inhaltlich-ästhetischen Bevormundung entziehen wollten. Aber was schließen wir daraus? Handelt es sich bei der offiziellen Kunst, nun um Bilder, die nur im System der DDR Gültigkeit und nur dort ihre Berechtigung hatten und haben? Wohl nicht. Ich möchte daran erinnern, dass gerade in den achtziger Jahren die Kunst aus der DDR – protegiert durch die offizielle Kulturpolitik und den Kunsthandel – eine große Akzeptanz in westdeutschen Ausstellungen und Medien, bei westdeutschen Sammlern und Käufern fand. Obgleich sie auch bekämpft wurde und zwar mit ähnlichen Vorwürfen wie nach 1989. Der Bedarf des Kunstmarktes im Westen wirkte auf die offizielle Kunstpolitik des Ostens zurück. Was wir in der Ausstellung „BilderBühnen“ sehen, war gefragt in den achtziger Jahren sowohl in der DDR als auch in der Bundesrepublik. Sie übernahm eine Vermittler- und Kommentierungsfunktion für die einen und war potentielle Exportware für die anderen. In den achtziger Jahren häuften sich größere Retrospektiven der Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik. Die erst offizielle Ausstellung fand mit Willi Sitte 1975 in Hamburg statt. Es folgte 1976 der spektakuläre Auftritt von Mattheuer, Heisig, Tübke und Sitte auf der 6. dokumenta in Kassel. Und Ende der siebziger Jahre waren es dann Industrielle wie Höchst, Ludwig, BASF oder Salamander, die das Sammeln, Ausstellen oder Sponsoring von Kunst aus der DDR übernahmen. Peter Hoppe, memoria O. P. (Olof Palme), 1986 © Kunstarchiv Beeskow Frank Eckart gab 1993 in dem Katalog von Dokumenten der alternativen Kulturszene der DDR zu bedenken: „Beim Bilderstreit wird häufig verschwiegen, dass die heute bekämpften Staatskünstler der DDR durch die bundesdeutsche Wirtschaft mit ihrem Eigeninteresse im innerdeutschen Handel und durch Mäzene gefördert wurden. Sie verhalfen ihnen in Westeuropa vor 1989 zum Durchbruch.“ (Frank Eckart in: Eigenart und Eigensinn, alternative Kulturszenen in der DDR 1980-1990, Bremen 1993) Und so kann die Ausstellung zwei Denkrichtungen anstoßen. Sie können zum einen an konkreten Beispielen nachverfolgen, mit welchen Kunstwerken gesellschaftlich relevante Themen begleitet oder kommentiert wurden und inwieweit die Forderung nach eindeutig konnotierten Bildinhalten der Malweise einzelner Künstler entgegenkam oder sie einschränkte. Sie können zum anderen eine Antwort darauf finden, warum diese Kunst vor 1989 im Westen so gut ankam. Die Bilder der Ausstellung sind erkennbar deutsch – durch ihre Anspielungen, Metaphern und Sinnbezüge, sie sind traditionsbewusst, vor allem in ihrem Handwerklichen und durch ihre Rückgriffe auf Expressives, Surreales, Veristisches und Altmeisterliches, sie sind inhaltsreich – weil thematisch absichtsvoll auf gesellschaftliche Ereignisse abzielend und sie sind moralisch erbauend, weil mahnend, warnend und gesellschaftliche Prozesse in Frage stellend. Damit brachte die Kunst ab Mitte der siebziger Jahre durchaus Abwechslung in die von informeller Kunst, Minimal-Art, Konzeptkunst und Performance geprägte Kunstlandschaft in Westeuropa. Dass in den achtziger Jahren diese kritischen Themenbilder in der DDR offiziell zugelassen waren, beruht letztlich auf zwei Tatsachen: Sie ließen sich gut über die Grenzen hinweg verkaufen und sie wirkten als Ventil für den Unmut einer erschöpften Gesellschaft, in der sich Nachkriegswerte und Konsensbildung relativiert hatten. Die Dramaturgin Andrea Koschwitz sieht in den Kunstwerken der achtziger Jahre eine Unbedingtheit und Verlorenheit, die sie an die Anfänge ihrer Theaterarbeit an der Seite von Frank Castorf in Karl-Marx-Stadt erinnert. In ihrer Bildbetrachtung stellt sie verschiedenen Werken einzelne Theaterszenen assoziativ gegenüber, und setzt sie zu ihrer eigenen Theaterarbeit dieser Jahre in Beziehung. Die Expressivität beider Kunstformen deutet sie gleichsam als Bruch mit herkömmlichen und offiziellen Deutungs- und Bedeutungsmustern. Es schien die einzige Möglichkeit, sich von künstlerischem und gesellschaftlichem Stillstand zu befreien. (Andrea Koschwitz, Expressive Kunst und Theater im letzten Jahrzehnt der DDR, in: Simone Tippach-Schneider (Hg.), BilderBühnen, Leinwandszenen aus dem Kunstarchiv Beeskow, 2010) Mit der wirtschaftlichen Stagnation und der politischen Agonie im Land begann in den achtziger Jahren der Ausstieg vielen Menschen aus den kollektiven Denk- und Handlungsmustern. Der Rückzug in private Schutzräume und Schutzbeziehungen erzeugte eine besondere Stimmung. »Dableiben ohne Hoffnung«, nennt es der Theaterwissenschaftler Martin Linzer: »In Karl-Marx-Stadt inszenierte Castorf 1987 Müllers BAU in einer Weise, dass man wirklich annehmen konnte, die DDR sei eigentlich schon zu Ende.« (Martin Linzer, Theaterleidenschaft mit gordischem Knoten, Gespräch mit Thomas Irmer und Matthias Schmidt in: Die Bühnenrepublik. Theater in der DDR, Berlin 2003, S. 231) Diese Grundstimmung von Teilnahmslosigkeit und Stillstand vermittelt auch Walter Eislers Bild »Centrum-Warenhaus Leipzig« in der Ausstellung „BilderBühnen“. Der junge Punk im Vordergrund des Bildes interessiert sich nicht für sein Umfeld, und die Utopie der Gesellschaft hat sich auf eine zufällige Ansammlung von Kaufhausbesuchern reduziert. Frank Castorf bezeichnete diese Art des Ausstiegs als asozial im unmittelbaren Sinne: »Das Ende der DDR von innen war der glorreiche Sieg des Asozialen – indem immer mehr gesagt haben: Ich mache das Spiel einfach nicht mehr mit – die Fassade, bitte sehr, aber jeder macht sein eigenes Spiel. So kann man natürlich eine Kultur- und Industrienation nicht auf einen erfolgreichen Kurs halten.« (Frank Castorf, Ja, ja, weiter im Zusammenbruch, Gespräch mit Thomas Irmer und Matthias Schmidt, in: Die Bühnenrepublik. Theater in der DDR, Berlin 2003, S. 259) Vor allem die jüngere Künstlergeneration versuchte in den achtziger Jahren – mit mehr oder weniger Erfolg – fernab von thematischen Vorgaben und ausgefahrenen ästhetischen Gleisen eine eigene künstlerische Sprache zu entwickeln. Hartmut Pinieks verfremdete Bildorganisation mit figurativen Objekten in dem Bild »Familie unterwegs« kommentiert beispielsweise nicht den Familienalltag in der DDR, sondern sie verweist auf das über das Gegenständliche hinaus gehende Immaterielle. Der Titel des Bildes wird zur Marginalie. In Michael Zschochers Bild »Mann nimmt die Augenbinde ab (1945/1985)« sind die Jahreszahlen unmittelbare Träger der Botschaft, so dass die Figur – unzugänglich und verschlossen – von ihrer steten Vermittlerrolle entbunden ist. Zschochers Bild verdeutlicht die Umkehrung von einer materialisierten Botschaft zurück zur Idee von Farbe und Form. Andreas Schmidt, Der Märchenerzähler ist da, 1985 © Kunstarchiv Beeskow Ein außergewöhnlicher Künstler, der Hallenser Andreas Schmidt, beschrieb im Tagebuch seine künstlerische Unfähigkeit für die abbildhafte Darstellung der Welt und sehnte sich nach einem unbekümmerten Umgang mit bildnerischen Mitteln. In seinem Bild »Der Märchenerzähler ist da«, das auch zum Motiv der Ausstellung wurde, hatte er direkte gesellschaftliche Bezüge vermieden und seine Sehnsucht nach einer kommentarfreien Kunst offenbart. Schmidts sensibler und gefährdeter Kosmos des Kindseins ist ein Gleichnis für den sensiblen und gefährdeten Kosmos der freien Kunst in der Gesellschaft überhaupt. Das ist meine persönliche Lesart. Ich möchte aber anmerken, dass gerade diese nuancenreichen Haltungen der jüngeren Künstler in dem bisherigen Streit um die Kunst noch immer seltsam unbemerkt geblieben und unbearbeitet sind. Bleibt zum Schluss die Frage: Welche Bedeutung haben diese vielen Kunstwerke der DDR heute noch? Zum einen haben sie uns noch immer etwas mitzuteilen. Sie können den nächsten Generationen sehr differenziert Geschichte vergegenwärtigen, denn die Gesellschaft der DDR und das, was sie im Inneren zusammengehalten und letztlich zu ihrem Ende geführt hat, lässt sich ohne die Kunst überhaupt nicht begreifen. Zum anderen hat eine tatsächliche Auseinandersetzung um die ästhetische Qualität der Kunstwerke und ihrer Rezeption noch nicht stattgefunden, und sie wird auch nicht stattfinden, solange politisch-moralische oder ästhetische Pauschalurteile überwiegen und eine undifferenzierte Einteilung in die Staatskünstler und die Künstler-Dissidenten den Bilderstreit beherrschen. Die Kunstprozesse und Künstlerbiografien waren in der DDR kompliziert und vielschichtig. Als Künstler zu agieren war ein ständiger zäher Kampf um die Emanzipation der Kunst, der immer mit Widerstand und mit Anpassung geführt wurde. Die Kunst – auch die Kunst als ein Ereignis mit politisch-kritischem Hintergrund – ordnet sich nicht den Gesetzen der Realität unter, sondern im Idealfall den Gesetzen des Neuvollzugs – gegen die Realität. Die Kunst ist ein Denken ihrer eigenen Situation und zielt auf ihre Veränderbarkeit. Mit jedem Kunstwerk wird insofern auf die bisherige Wirklichkeit der Kunst angespielt und zwar hinsichtlich ihrer möglichen Überschreitung. Wer sich die Mühe macht und den Blick auf das einzelne Kunstwerk und seinen Urheber lenkt, der erfährt etwas über die Instrumente der Kunst, über schöpferische Untersuchungen der eigenen Mittel, über die Wirklichkeit der Kunst und die Fähigkeit oder Unfähigkeit zum Neuvollzug. Für die einen Künstler waren dabei die äußeren Umstände in der DDR ideal, für die anderen bedeutete das gesellschaftliche System das Ende ihrer Kunst, weil die Vielfalt der künstlerischen Veränderungs- und Überschreitungsmöglichkeiten in der Kunstpolitik und -praxis reglementiert wurde. Ich habe meine Ausführungen mit einem Zitat begonnen und möchte mit einem Zitat enden. Der im Januar verstorbene Kunsthistoriker, Galerist, Museumsgründer und Hochschulrektor Klaus Werner schrieb 1991: „Abstraktion und Informell galten als Ästhetik der Demokratie … gegenüber dem sozialistischen Realismus, dem ästhetischen Stilmittel des Totalitarismus. Diese Diskussion der Kunstkritik hatte viele Argumente, aber nicht die Geduld der Berührung.“ Wenn ich Ihnen etwas mit auf den Weg in die Ausstellung geben könnte, dann wäre es diese Geduld für Berührung.