| Rezension | Kulturation 2011 | über Patrick Glogner/Patrick S. Föhl (Hrsg.):
Das Kulturpublikum. Fragestellungen und Befunde der empirischen Forschung | | Gerlinde Irmscher | Wer nutzt das Kulturangebot?
Das Kulturpublikum, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2010, 278 S. | Die Autoren der Beiträge des vorliegenden Sammelbandes haben, bis auf eine Ausnahme, ihre wissenschaftliche Heimat an der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg, genauer, am von Armin Klein geleiteten Institut für Kulturmanagement. Zudem sind einige von ihnen als Beraterinnen und Berater in Kultureinrichtungen tätig. Ihre gemeinsame Absicht ist es, den empirischen Forschungsstand im Bereich „Kulturpublikum“ vorzustellen und zu evaluieren, wobei sie sich auf den deutschsprachigen Raum und etwa die letzten 25 Jahre konzentrieren.
In einem einleitenden Beitrag (S. 9-22) arbeiten die Herausgeber die Relevanz der empirischen Publikumsforschung heraus und benennen dabei zugleich den Adressatenkreis ihrer Bemühungen: in Kulturpolitik, Kulturmanagement und im Bereich kultureller Bildung Tätige und Verantwortliche. Das beackerte Feld erweist sich als unübersichtlich, sind doch die einzelnen dargestellten Untersuchungen unterschiedlichen Absichten geschuldet, was zu Differenzen in Reichweite, Theorie und Methode führt. Damit ist es auch schwierig, ihre Ergebnisse in vergleichender Form darzustellen und zu beurteilen.
Doch zunächst zur Motivierung des ganzen Vorhabens. In seinem Geleitwort benennt Klein Befunde gesellschaftlicher Veränderungen, auf die reagiert werden soll. Demografischer Wandel, Konkurrenzdruck zwischen den Kulturanbietern selbst und anderen Anbietern von „Erlebnissen“, neue mediale Präsentationsformen, sinkende oder stagnierende öffentliche Zuwendungen für den Kulturbereich (S. 5) machten es notwendig, sich dem Publikum und seinen Bedürfnissen intensiver zuzuwenden, um es zu entwickeln, zu binden und letztendlich die Zuwendungen der öffentlichen Hand im Vergleich mit anderen Empfängern zu legitimieren.
Das Zauberwort heißt „Besucherorientierung“, die sich von einer schnöden „Nachfrageorientierung“ vor allem dadurch unterscheiden soll, „dass das künstlerische oder kultureller ‚Produkt’ im Vordergrund steht und inhaltlich unangetastet bleiben muss.“ (S. 14) Begründet wird dies wiederum „besucherorientiert“ – nicht die besondere Qualität des Kunstwerks, nicht der Widerstand der Produzenten dieser Werke gegen ihre „Vermarktung“ und Banalisierung werden ins Feld geführt, sondern das Bedürfnis des Kulturpublikums nach „Kunst“ bzw. „Kultur“ in hoher Qualität. Eine Popularisierung auf Angebotsseite würde genau dieses Publikum vertreiben. Das löst allerdings das grundsätzliche Problem nicht, verschiebt es nur auf die Wünsche der Rezipienten. Es ist die Frage danach, ob künstlerische resp. kulturelle Erzeugnisse Waren wie jede andere sind und genauso behandelt werden sollten oder nicht.
In den hohen öffentlichen Zuwendungen, die aus dem „Bildungsauftrag“ des Staates bzw. der Kommunen via Kunst und Kultur resultieren, ist die Antwort enthalten, aber im Vergleich zu den 1970er Jahren macht sich doch eine deutliche Akzentverschiebung bemerkbar. Wirtschaftliches Denken ist immer angesagter, bleibt jedoch problematisch, wenn es die Daseinsberechtigung der entsprechenden Einrichtungen fraglich macht. In dieser Gemengelage des „sowohl als auch“, jedoch mit dem erklärten Ziel, den traditionellen kulturellen Institutionen beizustehen und ihren Fortbestand zu befördern, bewegt sich die Mehrzahl der Autorinnen und Autoren. Folgendes Zitat mag das verdeutlichen: „Zielsetzung einer besseren Information über Struktur, Verhalten, Erwartungen und Bewertungen des Publikums darf jedoch nicht sein, dem Publikum künstlerisch vor allem das anzubieten, was es sich mehrheitlich wünscht. Das würde nicht nur die Akzeptanz der empirischen Publikumsforschung innerhalb der Theater blockieren, sondern auch den kulturellen Auftrag öffentlich getragener und finanzierter Betriebe verkennen.“ (S. 30)
Die Beiträge beschäftigen sich im einzelnen mit Publikumsforschung in öffentlichen Theatern und Opern (Patrick S. Föhl/Markus Lutz, S. 23-96), in Museen (Nora Wegner, S. 97-152), in der Musik (Stefanie Rhein, S. 153-194) und im Kulturtourismus (Yvonne Pröbstle, S. 239-278). Abweichend sind Konzeption und Duktus von Elizabeth Prommer, die sich dem „Kinopublikum im Wandel“ zuwendet (S. 195-238). Ihr Beitrag wird gesondert betrachtet, während es sich anbietet, die anderen Aufsätze zusammenfassend zu besprechen. Sie selbst sind auf Vergleichbarkeit angelegt, haben nicht nur einem einheitlichen Aufbau, sondern gleichen sich auch in den theoretischen Grundannahmen (wo letztere dennoch jeweils einzeln ausgeführt werden, kommt es deshalb zu Redundanzen). Einleitend wird jeweils der Nutzen von Publikumsforschung in der entsprechenden „Sparte“ dargelegt, es folgt eine Übersicht über den Forschungsstand, die Befunde werden, wo dies möglich ist, vergleichend zusammengefasst. Den Abschluss bilden Überlegungen, die sich mit möglichen Verbesserungen, mit dem Wünschenswerten befassen. Föhl/Lutz und Wegner haben eine tabellarische Übersicht verfasst, in der sich die Leser schnell über Inhalte, Fragestellungen und Ziele, Methodik sowie die wichtigsten Ergebnisse und Untersuchungsschwerpunkte informieren können. Imposant sind deshalb die entsprechenden Literaturverzeichnisse. Hier wurde eine enorme Fleißarbeit geleistet, von der die anvisierten Nutzer des Buches profitieren können. Die in vielerlei Hinsicht heterogenen empirischen Untersuchungen und deren Ergebnisse wurden mit einigem Aufwand aufbereitet und ebenso übersichtlich wie verständlich dargelegt. Die praktischen Erfahrungen der Autorinnen und Autoren sind augenscheinlich ebenso eingeflossen wie ihre Kompetenzen im Umgang mit empirischer Forschung (die sie teilweise selbst betreiben).
Die von den Autorinnen und Autoren erarbeiteten Befunde und Vorschläge sind so komplex und vielfältig wie die evaluierte Forschung selbst. Sie sollen hier deshalb nicht aufgezählt werden, jeder Interessierte mag sich an der Quelle informieren.
Aus kulturwissenschaftlicher resp. kultursoziologischer Sicht soll aber ein Blick auf die jeweiligen Schlussfolgerungen geworfen werden, zumal die Herausgeber einleitend hervorheben, dass ihre eigene Analyse wie auch die Publikumsforschung für eben diese Perspektive bedeutsam sein könnten. In der Evaluierung, in der kritischen Musterung der empirischen Forschung wird deshalb häufig aus theoretischer, vornehmlich kultursoziologischer Perspektive argumentiert. So fordern Föhl/Lutz „in Anbetracht der Vielschichtigkeit und Komplexität der mehrfachen Nutzendimensionen von Kunst und Kultur sowie der möglichen Einflussfaktoren, wie soziale Herkunft, psychologische Aspekte etc.“(S. 57) mehr qualitative Studien, überhaupt seien in vielen Fällen „Methodentriangulation“ (S. 58) und mehr „Längsschnittstudien“ (S. 59) wünschenswert.
Wegner stellt fest, dass es im Museumsbereich kaum Wirkungsforschung gibt (S. 137) und hält die Untersuchung von Museumsbesuchern unter 15 Jahren und von Touristen für wünschenswert. Wesentlich intensiver setzt sich Rhein mit den bisher genutzten Theorien und Methoden der Publikumsforschung auseinander und setzt sich für theoretische Konzepte ein, mit deren Hilfe die Frage „Wer ist mein Publikum?“ inhaltsreicher und deshalb realitätsnäher beantwortet werden kann. Das betrifft einerseits die auch in der Öffentlichkeit gebetsmühlenartig wiederholte These von der „Veralterung“ des Publikums, für deren Dekonstruktion bereits Vorschläge und entsprechende Befunde vorliegen, die weiter zu verfolgen wären. Zweitens plädiert Rhein für die Nutzung des kultursoziologischen Lebensstilkonzepts und von Forschungen zum sozialen Gebrauch von Musik. Da kann ich nur zustimmen, kommen doch so, wie sie ausführt, Motive wie „Distinktions- und Identifikationswünsche“ und „musik- und veranstaltungsbezogene Erlebniserwartungen“ (S. 180) in den Blick.
Allerdings werden damit die Grenzen der „Publikumsforschung“ und ihrer Ziele überschritten, was dieser letztlich aber wiederum dienen könnte. Dann würde ich mich aber auch vom „Spartendenken“ verabschieden, nach dem vorliegendes Buch gegliedert ist. Sinnvoll wäre es, die Vorstellung eines „kulturellen Feldes“ zu nutzen, wie sie Bourdieu entwickelt hat. Dann kämen nicht nur die Besucher (und Nicht-Besucher) in den Blick, sondern alle „Spieler“ im Feld und die Machtverhältnisse zwischen ihnen. Das einleitend geschilderte Grundproblem könnte theoretisch überzeugend und zugleich praktikabel gelöst werden. Fraglich bliebe (neben dem enormen finanziellen und zeitlichen Aufwand für derlei Forschungen) nur, ob die kulturellen Einrichtungen an den Ergebnissen interessiert wären – es käme darauf an.
Prommer, deren Beitrag bisher ausgespart wurde, wendet sich in Auswertung fremder und eigener Untersuchungen dem Kinopublikum zu. Einleitend kritisiert sie realitätsferne Nutzenerwartungen – das Kinopublikum bleibe, trotz aller Forschung, „widerspenstig und unkalkulierbar“ (S. 196). Zudem weist sie nüchtern auf den dichotomen Charakter des Films als Kultur- und Wirtschaftsgut hin. „Kulturgut“ werde er via politischer Akklamation und deshalb gefördert. Doch auch die Kulturindustrie sei angesichts der vielen Arbeitsplätze förderungswürdig. Vielleicht ermöglichte die Tatsache, dass der Kinofilm nie so eindeutig als „Kunstwerk“ bzw. „Kulturgut“ galt, einen solchen Pragmatismus. Dieselbe dichotome Struktur kehrt beim Publikum wieder. Ist es sinnvoll, zwischen einem „Mainstream- und dem Arthouse-Publikum“ (S. 196) zu unterscheiden? Auf jeden Fall gebe es das Kinopublikum nicht. Als einzige Autorin beginnt sie mit den bisher zu beobachtenden geschichtlichen Wandlungen, vor allem um heutige Mythen über das Publikum von gestern zu kritisieren. Auch das Publikum der Gegenwart verändert sich, über seine altersmäßige und soziale Zusammensetzung, seine Motive, über Filmauswahl und Informationsquellen informiert der Hauptteil. Ein eigener Abschnitt behandelt das „Filmkunst-Publikum“. Unlösbare methodische Probleme in den vorhandenen Untersuchungen motivierten eine eigene, in der Besucher von Programm- und Multiplex-Kinos analysiert wurden.
Auch der Kulturtourismus, eine Wachstumsbranche mit vielen Facetten, dem sich der letzte Beitrag zuwendet, hat eine solche zwittrige Gestalt – Tourismus ist eine riesige Industrie, das kann auch das Suffix „Kultur“ nicht vergessen machen. Einerseits wird er von Kommunen und Reiseanbietern als Einnahmequelle entdeckt, andererseits soll er etwas „Besonderes“ sein. Das kulturtouristisch Genossene soll nachhaltig bilden und verinnerlicht werden, ein normativer Kulturbegriff wird favorisiert (S. 244). Die Norm verweist auf eine zweite Dichotomie, auf die Unterscheidung zwischen dem Reisenden und dem Touristen. Im Kulturtouristen feiert der etwas altmodische Reisende seine Auferstehung. Pröbstle nutzt das Potential dieses inzwischen etwa 200jährigen Diskurses allerdings nicht, sondern hält sich allein an die letztlich unbefriedigenden Bestimmungsversuche der Tourismusforscher.
Aus empirischer Perspektive ergibt die Untersuchung von Pröbstle, dass weder repräsentative Erhebungen im Tourismus noch Besucherbefragungen von Kulturbetrieben aussagefähiges Material zum „Kulturtouristen“ zusammengetragen haben. Letzteres vor allem deshalb, weil Kulturbetriebe in den Städten - zumindest in ihrer Publikumsforschung - Touristen als Nutzer kaum im Fokus haben. Interessanter sind entsprechende Fallstudien, etwa die Salzburg-Studie. Doch zeigt sich im Kommentar ein weiteres Mal das Problem mit dem normativen Kulturbegriff. Statt die erhellenden Befunde zu interpretieren, wird ihre Botschaft zensiert (S. 262). Ein solcher „Kulturtourismus“, der zwar möglicherweise dem Stadtsäckel helfe, aber keinen Kulturauftrag erfülle, verdiene keine kulturpolitische Legitimation. |
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