| Rezension | Kulturation 1/2003 | über Nils Borstnar, Eckhard Pabst, Hans Jürgen Wulff:
Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft | | Lutz Haucke | Was von der Filmwissenschaft bleibt: Bausteine der Medienwissenschaft
| Was von der Filmwissenschaft bleibt: Bausteine der Medienwissenschaft
von Lutz Haucke (Berlin)
Nils Borstnar, Eckhard Pabst, Hans Jürgen Wulff: Einführung in die Film- und Fernsehwis-senschaft (UTB Uni-Taschenbücher Bd. 2362), Konstanz (UKV) 2002, 229 S., 23 Abb., 17,90 Euro.
Diese Einführung erscheint zu einem Zeitpunkt, da an den deutschen Universitäten die in den 70er Jahren einsetzende Öffnung der Literaturwissenschaften, insbesondere der germanisti-schen Institute, zur Filmwissenschaft abgelöst worden ist vom Trend zur Medienwissenschaft. Nicht umsonst benannte sich 2001 die Fachgesellschaft für Film- und Fernsehwissenschaft um in Gesellschaft für Medienwissenschaft, und anstelle von Studiengängen Film- und Fern-sehwissenschaft entdeckt man nun Studiengänge für Medienwissenschaft.
Die Autoren geben im Einleitungskapitel eine Übersicht über Ansätze, Fragestellungen und Methoden der Filmwissenschaft, die den Leser stutzen lässt, da unter Methoden [1] jeweils nur eine Zuordnung zu verschiedenen Wissenschaften, aber keinesfalls zu Methodologien bedacht wird (also z.B. etwa zur semiotischen Methodologie von Christian Metz oder von Jurij M.Lotman, zum ideologiekritischen Strukturalismus von Althusser, zum New Criticism, zur nichtstrukturalistischen New Film History, zu der britischen „Sozialgeschichte von unten“ etc.). Sie betonen mit diesem Vorgehen allerdings, dass die Filmwissenschaft nie eine auto-nome Wissenschaft war, sondern – so wie sich die an der Sorbonne nach 1946 entstandene Filmologie definiert hatte – als eine interdisziplinäre Wissenschaft verstanden werden muss. Diese Interdisziplinarität hat die Öffnung von der Filmwissenschaft zur Film- und Fernseh-wissenschaft mühelos ermöglicht, und sie wird auch die Zuwendung zur Medienwissenschaft tragfähig machen.
Trotzdem steht jede „Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft“ heutzutage vor dem Problem, eine wissenschaftsgeschichtliche Standortbestimmung im nationalen und internatio-nalen Rahmen vornehmen zu müssen. Angesichts der Aufhebung von Grenzen einer Kunst-wissenschaft, der Ausweitung von Gegenständen – man denke an die auf der FIAF-Tagung „Cinema 1900-1906“ in Brighton 1978 eingeleitete Wende von der Filmkunstgeschichte zur Mediengeschichtsschreibung [2] – , oder der Universalität der verschiedensten wissenschaftsmethodischen Verfahren kann ein einleitender Überblick über die historische Entwicklung der Filmwissenschaft nicht mehr ausgespart werden. [3] Beachtenswert ist auch, dass die Interdis-ziplinarität in den angloamerikanischen Film Studies dazu geführt hat, dass man wissen-schaftssystematische Lehrbücher seit den neunziger Jahren vermeidet. Als Beispiele seien die vom Routledge-Verlag (London/New York) Mitte der neunziger Jahre herausgegebenen Lehrbücher genannt: Jill Nelmes, Introduction to Film Studies (1996) und Gill Branston and Roy Stafford, The Media Student’s Book (1996). Der Vorzug beider Lehrbücher ist, dass sie nach Problemkreisen geordnet (z.B. Institutionen und Technik, Filmform und Narration, Gen-res, Stars und Autoren, Dokumentar- und Animationsfilm, Frauen und Film u.a.) in Fallstu-dien die Anwendbarkeit verschiedenster Methoden/Methodologien dem Studierenden vorfüh-ren.
Wulff, Borstnar und Pabst haben den entgegengesetzten Weg gewählt. Zwei Drittel der Ein-führung konzentrieren sich auf eine wissenschaftssystematische Darstellung textwissenschaft-licher Bezüge und der Narratologie (S. 29-178). Die Autoren begründen dies mit dem Argu-ment, unmittelbar filmanalytisch-praktischer Orientierungsleitfaden sein zu wollen. So „zent-riert sich die vorliegende Einführung auf die Untersuchung der filmischen Mittel und Struktu-ren, da die Kontextualisierung der Medienprodukte die genaue Durchdringung der textuellen Strukturen voraussetzt.“ (S.9) Man fragt sich als Leser der zwei Hauptkapitel („Großformen filmischer Organisation“ und „Film als Zeichensystem“) anfangs, warum man es nicht bei einer „Einführung in die Filmanalyse“ beließ. Aber die vom Verlag als Lehrbuch bezeichnete „Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft“ erweitert die filmanalytisch wichtigen methodologischen Positionen mit einem Kapitel über die Programmformen des Fernsehens und des Kinos (S. 179-192), mit einem sehr knappen Kapitel zur Filmgeschichte (S. 193-206) und einem Überblick zur Film- und Fernsehtheorie (S. 207-218). Der leidigen Diskussion über die Fachdisziplinen der Film- und Fernsehwissenschaft wird also mit der Berücksichti-gung der Filmphilologie (Sprache des Films) und der Film- und Fernsehtheorie Rechnung getragen. Dass Wulff und seine Co-Autoren die Dramaturgie neben der Texttheorie, der Gat-tungstheorie, der Genretheorie der Filmtheorie zuordnen (vgl. S.208), ist mit der historischen Entwicklung der Filmwissenschaft und damit verbundener Ausbildungskonzepte an Film- und Fernsehhochschulen nicht zu vereinbaren. Die Ursache für solche theoretischen Prioritäten ergeben sich aus einer Auffassung von Dramaturgie, die ausschließlich den theoretisch-methodologischen Prämissen der Werk-/Medienproduktanalyse folgt und die die gestalteri-schen Aufgaben vom Szenarium bis zum Medienprodukt, die Interessen und Arbeitsweisen der Autoren, Dramaturgen und Regisseure aus dem Gegenstand der Film- und Fernsehwissen-schaft de facto verbannt.
Ähnlich verfahren die Autoren mit der Soziologie und der Psychologie des Films, die als Fachdisziplinen reduziert werden auf „die soziologisch orientierte Filmtheorie“ und die „psy-chologisch orientierte Filmtheorie“ (S. 211 f.). Der Gegenstand der Film- und Fernsehwissen-schaft wird primär von einem Werk- bzw. Medienproduktbegriff und einer textorientierten Methodologie der Analyse akademisch entwickelt, wobei die um das Werk/das Medienpro-dukt sich gruppierenden Schaffensprozesse und Arbeitsweisen der Subjekte der Film- und Fernsehproduktion für die Auffassung von den Wissenschaftsdisziplinen unwichtig werden. Nicht unwichtig ist, dass in diesem Zusammenhang die Biographieforschung bei den Autoren völlig ausgeklammert wird.[4] Dass ein Wissenschaftskonzept in diese Richtung geht, signali-siert einerseits die erreichte Spezialisierung und Selbstreflexion von Wissenschaftsinstitutio-nen im Unterschied zur Praxis der Medien. Andererseits liegt es im Wesen der Verwertung der individuellen Schaffensprozesse im industriellen Rahmen, dass sie anonymer werden. Der Rückzug auf die Analyse des Medienproduktes, auf seine Struktur bei gleichzeitiger Hyper-spezialisierung der Begriffsapparate kann sich auch als eine Einengung des sozialen und his-torischen Gesichtsfeldes solcher Wissenschaftskonzepte erweisen.
Fragen sind deshalb an das Kapitel zur Filmgeschichte zu stellen, das eine auffällige Diskre-panz zwischen einer Darstellung von einigen Gegenstandsfeldern der Filmgeschichtsschrei-bung und den eigentlichen Aufgaben und Methodologien der Filmhistoriografie als der seit den achtziger Jahren wieder auflebenden „Königsdisziplin“ der Film- und Fernsehwissen-schaft aufweist (nur auf S.205 in einem knappen abschließenden Absatz werden einige Ten-denzen der Geschichtsschreibung aufgezählt). Anstatt den Platz der Filmhistoriografie inner-halb der Film- und Fernsehwissenschaft – vom Archivwesen, von der Quellenkunde bis zu komparatistischen Werkinterpretationsverfahren in der Geschichtsschreibung – zu bedenken [5], begnügt man sich mit einem knappen Kapitel über Problemfelder der Filmgeschichte (S.193-206). Dabei werden die technischen und ökonomischen Rahmenbedingungen gestreift, und im Abschnitt „Filmgeschichte als Diskursgeschichte“ werden Polarisierungen ein Schlüs-sel zur Filmgeschichte („Schauwerte und Erzählwerte des Films“, „Illusionierung und Rea-lismus“, „Internationalität“ und Nationalität“ und „Kunst und Populärkultur“). Diese Gliede-rung entspricht mehr den theorierelevanten Fragestellungen als Fragen der Filmhistoriogra-phie. Strittige Fragen wie das Verhältnis von nationaler Filmgeschichte und Weltfilmge-schichte, von Epochen der Filmgeschichte und Methoden der Historiographie, die fundamen-tale Wende von den strukturalistischen Analysestrategien zu den Konzeptionen der Sozialge-schichte und der Culture Studies werden ausgespart. Die Autoren folgen allerdings mit ihrer Einschätzung, wonach die Umbruchsphase der sechziger Jahre mit den Neuen Wellen von einschneidender Bedeutung sei (vgl. S.203f), international gültigen Standpunkten der Filmhis-toriographie.[6]
Die Auswahl der Filmbeispiele in der gesamten Einführung ist willkürlich und beispielsweise oftmals nur von der Repräsentanz für das theoretische Problem begründbar. Osteuropäische Filmgeschichte ist weitgehend ausgeklammert worden. Die Autoren haben sich nicht die Mü-he gemacht, sich auf einen filmgeschichtlich repräsentativen Filmfundus zu einigen.[7] Der Großteil des Buches gibt einen Überblick zu „Großformen filmischer Organisation“ (S. 29-84) und zum „Film als Zeichensystem“ (S. 85-178). Darin werden die Erzähltheorie europäi-scher Prägung (Lotmans Kinoästhetik des Films) und amerikanische Konzepte (Bord-well/Thomson u.a.) konsequent umgesetzt und eine verdiente Klärung der Begriffe der Film-semiotik und der daran orientierten Filmanalyse entwickelt. Im engeren Sinne könnte man davon ausgehen, dass das Kieler Autorenteam sein strukturalistisches Konzept auf der seit den achtziger Jahren entwickelten Münchner Filmphilologie (im Rahmen der DISKURS-Reihe) und dem in der gleichen Zeit sich entwickelnden Münsteraner Arbeitskreis für Semiotik (Münsteraner Arbeitskreis-Papiere), aus dem Hans Jürgen Wulff hervorgegangen ist, aufbaut.
So trifft also eine am Strukturalismus orientierte Filmanalyse-Konzeption auf eine Umschich-tung der Wissenschaftsentwicklung seit den endneunziger Jahren und versucht die letzte Ret-tung der Film- und Fernsehwissenschaft letztlich mit der strukturalistischen Filmanalyse, die auch in der Medienwissenschaft weiter Bestand haben kann. Das Verständnis vom Gegens-tand, den Disziplinen und den Methoden der Filmwissenschaft scheint angesichts der Über-macht der sich entwickelnden Medienwissenschaft nur noch reduziert zu sein auf Verwertba-res in der sich wandelnden Wissenschaftslandschaft angesichts der Neuen Medien. Und Film-analyse scheint das zu sein, was am ehesten Bestand und weiterreichendes Fundament hat. Aber reicht das für eine „Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft“?
Wer eine Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft versucht und sich auf die Filmana-lyse beschränkt, spiegelt zwar das Dilemma wider, dass im akademischen Betrieb die Film-wissenschaft sich nie in der Breite ihrer Disziplinen entwickeln konnte, muss sich aber fragen lassen, was er unter dem Gegenstand, den Disziplinen und den Methoden versteht oder ver-stehen will. Und: Gibt es eine Wissenschaftsgeschichte, an die es anzuknüpfen gilt? Eine Aufgabe, die nicht verwechselt werden sollte mit der Auseinandersetzung mit den vorrangig in der Filmtheoriegeschichte zu entdeckenden Methodologien. Mir scheint, das Letztere aber ist der Weg der Autoren.
Andererseits haben Wulff und seine Mitstreiter einen gordischen Knoten in der Geschichte der Filmwissenschaft gelöst. Bis zu den siebziger Jahren wurde Filmwissenschaft beispiels-weise im Ostblock als ein Gebiet der Kunstwissenschaften verstanden.[8] Svonicek bestimmte 1970 den Gegenstand und die Methoden der Filmwissenschaft aus dem Dualismus zwischen dem Film als technisch und kunstsprachlich neuem Medium sowie aus den politischen, indus-triellen und durch den Warencharakter bedingten Sachverhalten.[9] James Monaco hat 1977 in seinem Buch „How to Read a Film “[10] im Grunde dieses Verständnis der Filmwissen-schaft explizit zugrundegelegt, ohne dass er den Anspruch auf eine Darstellung der Filmwis-senschaft verfolgte, aber sein Ausgangspunkt ist die Wechselbeziehung von Film und den Künsten und der Kunstcharakter des Films. In der polnischen Filmwissenschaft bahnte sich in den sechziger Jahren eine am Strukturalismus ausgebildete methodologische Sicht auf das „Filmkunstwerk“ an [11], die in den achtziger Jahren in Alicja Helmans „Przedmiot i metody filmoznawstwa [Gegenstand und Methoden der Filmwissenschaft], Lódz 1985) wissen-schaftskonzeptionell mit Bezug auf Strukturalismus, Semiotik und Psychoanalyse ausgebaut worden ist. Wulff und die Mitautoren schoben die ehemals viel diskutierte Frage nach der Kunstspezifik des Films und den gattungstheoretischen Fragen (von Spiel-, Dokumentar- und Animationsfilm) beiseite. Der Animationsfilm wird überhaupt nicht berücksichtigt. Der Do-kumentarfilm wird in seiner Spezifik nicht diskutiert. Wechselbeziehungen der Künste wer-den texttheoretisch als Fragen von Intertextualität und Intermedialität spezifiziert (vgl. S. 74f.) Für die Autoren kann „Film“ heutzutage nur noch als ein Textsystem beschrieben werden, das durch Realitätsbezüge wie Fiktion und Nicht-Fiktion und durch Narration und Nicht-Narration bestimmt ist und das in verschiedensten medialen Trägersystemen (von analogen bis zu digitalen Aufzeichnungen und Aufführungen) existiert. Diese Texte verlangen, dass man für ihre Transkription Einheiten und Termini der Bildgestaltung und des Bildaufbaus sowie der Bild-Ton-Relationen auf der Grundlage medienästhetischer Spezifik klärt. Als wei-tere Stufen werden dann in Anlehnung an Christian Metz die Syntagmatik als klassifikatori-sche Modellbildung kleinster Einheiten der Bildfolge angesehen und nach der Darlegung der Geschichte der Montage der Übergang zur Erzähltheorie ausgebaut. Eine so aufgebaute Kon-zeption der Film- und Fernsehwissenschaft wird der Medienwissenschaft genehm sein.
Spätestens an diesem Punkte wird deutlich, dass das verfolgte Konzept vom Gegenstand und den Methoden und den Disziplinen der Film- und Fernsehwissenschaft sich pragmatisch auf-löst in Bausteine einer Medienwissenschaft: ein weiter Begriff des Films, ein gutes Angebot zur Methodologie der vorrangig strukturalistischen Filmanalyse, Grundinformationen zur Filmgeschichte und zu Programmformen des Kinos und des Fernsehens und zur Film- und Fernsehtheorie. Filmwissenschaft als Kunstwissenschaft ist zwar denkbar in speziellen institu-tionellen Zusammenhängen, ist aber nun im Zeitalter des Medienverbundes ein Fossil gewor-den. Weshalb also noch eine solche „Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft“? Wenn der Verlag dieses Buch als Lehrbuch für Hochschulen und Universitäten anbietet, so bleiben viele Fragen einer wissenschaftsgeschichtlichen Bestandsaufnahme offen. In seiner Zwiespältigkeit entspricht es aber den deutschen Universitätsverhältnissen.
Anmerkungen
[1] Vgl. hierzu den völlig in Vergessenheit geratenen interessanten Versuch von Michael Schaaf zur Systematisierung der Methoden der Filmanalyse in: Alphons Silbermann, Michael Schaaf, Gerhard Adam (Hrsg.): Filmanalyse. Grundlagen-Methoden-Didaktik, München 1980, S.75-109.
[2] Diese Wende wird dann in den USA weit ausholend begründet in: Robert C.Allan, Douglas Gomery: Film History. Theory and Practice. New York, Mc Graw Hill 1985.
[3] Vgl. aber den Versuch von Alicja Helman: Filmwissenschaft im Angesicht des Um-bruchs. In: Balagan. Slavisches Drama, Theater und Kino, München Bd.7, Heft 2/01, S.88-109.
[4] Vgl. aber den Standpunkt von Alicja Helman hierzu, ebd., S.105.
[5] Vgl. hierzu Hans-Michael Bock/Wolfgang Jacobsen, Recherche: Film. Quellen und Methoden der Filmforschung, München 1997.
[6] Kristin Thompson/David Bordwell, Film History. An Introduction, New York 1994, S. 517-554.
[7] So wären die international aufgestellten repräsentativen Filmlisten zur Filmgeschichte, die 1995 aus Anlass der 100jährigen Geschichte des Films erschienen sind, ein verlässlicher Kompass gewesen. Vgl. die BBC-Liste von 100 Spielfilmen der Filmgeschichte in „The Guardian“ vom 30.12.1994.
[8] Vgl. Kino slovar, Moskva 1966, tom 1, st.700.
[9] St. Svonicek, Predmet i metod kinovedenia, Iskusstvo kino 11/1970, st.129.
[10] London/New York 1977; deutsch: James Monaco, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films, Reinbek bei Hamburg 2000, S.15-63.
[11] Wstep do badania dziela filmowego [Einführung in die Untersuchung des Filmwer-kes], Warszawa 1966.
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