| Rezension | Kulturation 1/2009 | über W.G. Sebald:
Austerlitz | | Raj Kollmorgen | Ein Buch wie ein Meer
W.G. Sebalds „Austerlitz“ als Roman des 20. Jahrhunderts
Austerlitz. Roman, Carl Hanser Verlag, München, 2001.
Spätere Ausgaben durch Fischer Taschenbuchverlag (2003) und Verlag der Süddeutschen Zeitung (2. Auflage 2008). Die folgenden Seitenangaben beziehen sich auf die Taschenbuchausgabe bei Fischer. |
ein buch wie ein meer.
... weite, die am horizont mit dem himmel verschmilzt. tiefe, die in bodenlosem schwarz endet. offenheit, die als tanzende schaumkrone nie verrät, wohin sie sich neigt, wann sie schwindet, womit sie sich kreuzt. ...
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Jacques Austerlitz ist der titelgebende Held dieses vielschichtigen Werkes. In einer Kette von zwanghaft-zwanglosen Begegnungen, die 1967 an der „Antwerpener Centraalstation“ beginnt, lässt Austerlitz den Ich-Erzähler über einen Zeitraum von mehr als dreißig Jahren (freilich mit einer zwanzigjährigen Unterbrechung) zum Sprachrohr seiner fragilen Biographie werden.
Dozent an einem Londoner kunsthistorischen Institut, der sich, mit antikem Fotoapparat und Wanderrucksack ausgestattet, in einem Monumentalwerk über die Architektur der kapitalistischen Ära zu verlieren droht, erscheint Austerlitz auf den ersten Blick als bildungsbürgerlicher Wunderling der europäischen Spätmoderne. Doch dieser Eindruck intellektueller Exotik weicht Seite um Seite dem Horizont einer exemplarischen Existenz. Einem Malstrom gleich zieht Austerlitz signifikante Orte, Zeiten, Symbole, soziale Brüche und Kehren, die Schicksalsschläge des europäischen 20. Jahrhunderts in sich hinein.
Warum gerade Bahnhöfe und Züge, Ankunft und Abschied, Erscheinen und Entschwinden Schlüsselmotive des kreisenden Erzählstroms darstellen, wird Austerlitz in einem Erinnerungsblitz Anfang der 1990er Jahre in der Londoner „Liverpool Street Station“ freigelegt: In einem abgesperrten, baufälligen Teil des Bahnhofs überfällt ihn die Erkenntnis, dass er hier im Sommer 1939 als viereinhalbjähriger Junge in England eintraf und ihm vollkommen fremden Pflegeeltern übergeben worden war (S. 201f.). Zwar wusste Austerlitz seit langem, dass er nicht das leibliche Kind seiner walisischen Eltern sein konnte. Zu fremd blieben ihm Alltag, Sprache, Habitus, geistiger Horizont und Gefühlshaushalt des sorgenden calvinistischen Predigerpaares (S. 69ff.). Aber ihm wollte sich über Jahre kein positives Erinnerungsbild von Herkommen und Zuhause entgegenstellen. Vielmehr flüchtete Austerlitz seit seiner Jugend in eine physisch, intellektuell und wohl auch emotional „stationäre“ Existenz. (Austerlitz reist nicht, er liest keine Tageszeitungen, hört kein Radio. Er besitzt keine Uhr [siehe etwa S. 148/149, 205]. Seine wissenschaftliche Tätigkeit ist die eines Sammlers. Literatur, Zettelkästen und Notatenberge füllen seine Wohnung wie seine Zeit. Die Forschungsarbeit wird nie abgeschlossen, scheitert und wird von Austerlitz konsequenterweise dem Feuer überantwortet.)
Das Bahnhofserlebnis zerreißt den Kokon. Mit dem Zusammenbruch (S. 206ff.), der sich schon früher mit Schreib- und Kommunikationshemmungen, dann einer Sehschwäche ankündigte und die Infragestellung all seiner in sich kreisenden Weltaneignungsversuche einschließt, wird Austerlitz in die Katakomben seiner Lebensgeschichte gesandt und beginnt eine von intensiven Recherchen und Reisen quer durch Europa geprägte ReKonstruktion seiner Herkunft.
Seine Suche sendet ihn schließlich nach Prag, wo er mit der Hilfe seines ergrauten Kindermädchens (Véra), das zugleich Freundin der Mutter war, seine früheste Kindheit (zurück-)erobert (S. 223ff.). In verschlungenen Entdeckungsgängen, Berichtsfetzen und aufreißenden Erinnerungsfenstern ent- und verschlüsselt sich Austerlitz als Kind des Prager jüdischen Paares Agáta Austerlitz, einer Theaterschauspielerin mit ersten Bühnenerfolgen, und Maximilian Aychenwald, eines aus St. Petersburg stammenden sozialdemokratischen Aktivisten. Das Paar erlebt das Heraufziehen des deutschen Nationalsozialismus und seiner Annexionspläne mit wachsender Sorge. Als ihnen bewusst wird, was den Juden nach einer sich abzeichnenden Besetzung der Tschechoslowakei droht, strengen sie ihre Flucht an, die aber nur dem Vater in letzter Minute gelingt (S. 249ff.). Dessen Spuren verlieren sich in einem Internierungslager im besetzten Frankreich; eine Auflösung seines Schicksals bleibt trotz intensiver Suche in Paris aus (S. 362ff.). Die Mutter rettet ihren Sohn durch Verschickung nach England mit einem der letzten Kindertransporte 1939. Sie selbst wird im Winter 1941/1942 nach Terezín (Theresienstadt) verschleppt, das Austerlitz fünfzig Jahre später ebenso aufsucht wie andere Stätten seiner Kindheit (herausragend: Marienbad). 1944 wird die Mutter zur Ermordung in den Osten verbracht (S. 258ff.).
Diese frühe Lebensgeschichte Austerlitz’ wird aber im Roman keineswegs – wie die Skizze nahelegen könnte – erzählerisch abgespult, sondern durch die Wiedergabe des Ich-Erzählers gebrochen und in ihrem Herstellungscharakter betont. Die Re- und Neukonstruktion der frühen Kindheit und Persönlichkeit Austerlitz’ wird darüber hinaus eingebettet in eine Vielzahl von teils reportagehaften, teils essayistischen Miniaturen. Austerlitz sinniert nicht allein über die bereits erwähnten Monumentalbauten der kapitalistischen Ära – vom Antwerpener Bahnhof bis zur von F. Mitterand initiierten neuen Pariser Nationalbibliothek (z.B. S. 12ff., 391ff.). Er nimmt auch – im Regelfall biographisch vermittelt – Festungsanlagen, Lager und Museen zum Anlass, um über deren Ästhetiken, Zwecke und kulturellen Erbschaften zu räsonieren. So führt ihn zu Beginn des Romans das Antwerpener Nocturama und seine Bewohner zu Betrachtungen über das Sehen, Schlafen und dessen Verknüpfungen mit dem Bahnhofskosmos (S. 9ff.); oder er nutzt die Gelegenheit einer Erinnerung seiner Internats- und Ferienzeiten, um über Landschaftsgärten, Botanik (z.B. S. 121ff.), aber auch konkreter Vögel (z.B. Tauben) und deren Flugverhalten sowie über Falter und speziell Motten und von diesen aus über die Vergänglichkeit und den Sinn des Lebens zu philosophieren (S. 135ff.).
Insofern beherbergt der Roman nicht allein eine labyrinthische Suche des Helden nach seiner individuellen Vergangenheit und Gegenwart, die selbst mehrfach im Sprechen und Erzählen gebrochen wird, sondern dazwischen und: darin einen mäandernden Strom reflexiver Weltaneignung. Akteure, Orte und Zeiten fließen im biographischen Re-Konstruieren vorüber und ineinander, wechseln und bleiben doch aufeinander verwiesen, verlieren sich und finden sich erneut, ohne darin je aufzugehen.
Beidem, der biographischen Suche und dem Reflexionsstrom, werden etwa 80 Fotografien von Landschaften, Orten, Gegenständen, Tieren und Menschen (etwa von Mitschülern, der Mutter, aber auch vom kindlichen Austerlitz selbst als Coverfoto und auf S. 266) zur Seite gestellt. Diese scheinen das biographische Element zu stärken, ja suggerieren eine dokumentarische Qualität und irritieren parallel das fiktionale Moment.
„Austerlitz“ ist ein Jahrhundertroman, einer der wichtigsten. Drei Gründe sind dafür maßgebend:
(1)
Zunächst ist es ein Jahrhundertbuch, da es die Komplexität des „Zeitalters der Extreme“ (Eric Hobsbawm) einzufangen und (gesellschaftlich wie individuell) verdichtend darzustellen vermag. Gegenständlich umspannt es Urbanisierungsschub wie Monumentalarchitektonik, Pluralisierung und Individualisierung des Sozialen, Massenkommunikation und Wissenschaft, reicht von der klassischen kapitalistischen Epoche über Nationalsozialismus und Zweiten Weltkrieg bis in die postkommunistische Zeit. Es problematisiert die Raum-Zeit-Koordinaten und -Regime der Moderne (etwa S. 149ff.), ihre Herrschaftsansprüche gegenüber Natur, Gesellschaft und Individuum, deren Erfolge wie deren Versagen. Es zeigt das Chaotische in all dem Ordnungs- und Beherrschungswahn, präsentiert uns Austerlitz und seine Existenz als Exempel all der Wunderlichkeiten und Widersprüche der Moderne. Dabei zentriert es einen Aspekt des 20. Jahrhunderts, der erst in den letzten zwei Dekaden als der vielleicht wirkmächtigste entdeckt und thematisiert wurde: Flucht und Vertreibung und ihre Folgen für das Individuum, für seine Identität und Differenz im Lebenslauf. Kommen und Gehen, Nomadentum, Flucht und deren Entfremdungsfolgen sind – wie erwähnt – Schlüsselmotive des Romans, die in vielerlei (Bedeutungs-)Gestalt problematisiert werden. Flucht erscheint (unter anderem) als Flucht vor Herrschaftsapparaten, Flucht vor Vertreibung, Verhaftung, Folter und Tod, als Flucht vor dem Ich, Flucht vor Sprache, vor Information und Mitteilen, Flucht vorm Erinnern, Flucht vor der eigenen (unabschließbaren) Arbeit, vor den eigenen Produkten, Flucht vor der (bisherigen) Realität und individuellen Existenz, der eigenen Geschichte, Flucht vor Nähe, Flucht vor der Liebe.
(2)
Eine der größten Leistungen des Romans als Jahrhundertroman besteht darin, dass er die Katastrophengeschichte des 20. Jahrhunderts, also Staatsverbrechen, Massenvertreibung und Massenvernichtung (namentlich durch den Nationalsozialismus), einerseits mit ihren notwendigen zivilisatorischen Voraussetzungen und Bedingungen verknüpft, wie sie in den Monumentalbauten, dem Massentransportwesen, aber auch den neuen Naturwissenschaften, überhaupt dem systemweltlichen Ordnungsgefüge der Moderne (mit und durch Sammeln, Analysieren, Katalogisieren, Re-Konstruieren bzw. Synthetisieren und mit all dem: Aneignen, Disziplinieren und Beherrschen) entwickelt wurden. Andererseits zeigt uns Sebald eindrücklich, dass und wie diese systemischen Herrschaftsregime ihr Pendant in den Strukturen der Lebenswelt fin-den. Alle, die Sebald vorgeworfen haben, dass er die Katastrophengeschichte in seinem „Zettelkastenmaterialismus“ (Iris Radisch) auflöse, verkennen die Multidimensionalität der Moderne. Nicht nur der Staat operiert – wie es Zygmunt Bauman bildhaft ausgedrückt hat – als „Gärtner“. Vielmehr zeigt sich auch das moderne Individuum als gleichsam lebensweltlicher Ordner und Erzieher. Das bezieht sich nicht allein auf die Techniken systembezogener Selbstbeherrschung und Selbstzucht. Auch große Teile der Flucht- und Widerstandsversuche zwischen Idylle und wissenschaftlicher Gegenideologie tragen das Kainsmal des Gärtnerischen an sich, egal ob man an all die Schreber- und Vorgärten, die Kleingärtner und Kleintierzüchter, an Briefmarken-, Münz- und jegliche Art von Plundersammlungen denkt oder sich eben die Karteikarten, Ordnerberge und wissenschaftlichen Systematisierungsversuche der Intellektuellen in ihrer inneren Immigration vergegenwärtigt. Beschreibungen und Reflexionen dieser Tätigkeiten, die „Austerlitz“ durchziehen, die eine seiner Substanzen ausmachen, sind das notwendige Komplement der vermeintlich dominanten, biographisch orientierten Erzählung eines systemverursachten Fluchtschicksals. Sie sind keinesfalls Sebalds Spleen oder unmotivierte schriftstellerische Idiosynkrasie.
(3)
Schließlich ist „Austerlitz“ ein Jahrhundertbuch, weil es formal eine Synthese wagt, die einzigartig sein dürfte und allein in der Lage scheint, die eben umrissene sozialontologische Komplexität zu tragen. Generell vereint „Austerlitz“ die Genres von Roman (Erzählung), Biographie und (im Kern: ästhetischem) Essay. Darin und dadurch erscheint das Biographische mehrfach gebrochen. Wir erfahren die Biographie von Austerlitz nicht als direkte Erlebensgeschichte, sondern als Austerlitz’ Erzählung, der oftmals wiederum von Dritten Erzähltes erzählt. Austerlitz schreibt sich – im vieldeutigen Sinne – seine Biographie im suchenden Hören und Reden, im gehörten und erzählten Suchen in all den Jahrzehnten, die der Roman aufspannt. Indes hören wir nie Austerlitz selbst, sondern immer nur den Ich-Erzähler als Mittels- und Gewährsmann. Der Autor lenkt unsere Aufmerksamkeit auf diese Vermittlungskaskaden, wenn er um die zwanzig Mal im Buch die Wendung gebraucht: „ … sagte mir (X), sagte Austerlitz ...“ – was durch die Formel „sagte mir – d.h. dem Leser – der Ich-Erzähler“ zu ergänzen wäre. Nimmt man alle erzählerischen Dimensionen zusammen, sind es bis zu vier Erzähler-/Hörer-Ebenen, die den Kommunikations- und also Konstruktionscharakter der Handlungen und Deutungen tragen. Die Welt, ihre und unsere Geschichte(n) sind hochkomplexe kommunikative Konstruktionen. Biographie erscheint als Biofiktion; das Ich (und seine Genese) wird – um N. Luhmanns Begriff zu gebrauchen – in vielstelligen und vielstimmigen Kommunikationsprozessen „autopoietisch“ erzeugt.
Zwei Eigenheiten dieser Fiktionalisierung sind aber hervorzuheben: Zum einen macht Sebald (durch Austerlitz) deutlich, dass diese Erzeugungsform keinesfalls die „Realität“ ausblendet. Um es noch einmal mit Luhmann zu sagen: Autopoiesis verknüpft auf dialektische Weise Selbst- und Fremdreferenz. Ohne „reales“ Leben keine kommunikative Fiktionalisierung. Die äußere und innere Welt (Psyche) des Individuums sind das Material, der Inhalt, der autopoietisch im kommunikativen Spiel geformt wird. Insofern ist es auch nicht einfach: Fiktion, sondern immer zugleich Reflexion oder reflexive Konstruktion. Indem wir all diese Fiktionalisierungs-, Reflexions-, Kommunikationsleistungen erbringen, (re- und neu-)konstruieren wir nicht nur unsere individuelle wie gesellschaftliche Geschichte, sondern auch unser Ich: das individuelle und das gesellschaftliche. Zum anderen – und nur scheinbar paradox – setzt die Beibringung der Fotografien dazu keinen Kontrapunkt. Es gibt mehr als eine Stelle – am eindrücklichsten im Zusammenhang mit einem Film, den die Nationalsozialisten im Lager Theresienstadt drehten und in dem Austerlitz seine Mutter zu erkennen glaubt (S. 358f.) – an denen Sebald das Konstruierte, das Fiktive des Fotografischen umkreist. Dennoch verunsichern diese vermeintlich dokumentarischen Elemente nicht nur Austerlitz, sondern auch den/die Leser/in: Woher stammen die Fotografien, wer schoss sie? Sind sie gestellt, zufällige Funde, dem Autor gezielt überantwortet worden oder Produkt eines systematischen „Zettelkastenmaterialismus“? Aber dieses Fragen und Flimmern ist ein Moment in der beabsichtigten Auflösung von Eindeutigkeiten, in der Herausarbeitung des Zeichenhaften der Welt, mithin im Anrufen von Reflexion und Kommunikation.
Stilistisch bewältigt Sebald seinen Stoff durch einen weitgehend ungebrochenen Fließtext. Dabei erlauben die appositions- und nebensatzreichen Gefüge langkettige Assoziationen der erzählend-handelnden Figuren und korrespondieren mit dem intendiert vielstellig kommunikativen Konstruktionscharakter. Die unterschiedlichen Zeitebenen der erzählten Erzählungen, Entdeckungsreisen und Gespräche zwischen Austerlitz und dem Ich-Erzähler werden weitgehend schnörkellos verknüpft, Fäden wiederaufgenommen, selbst wenn Jahre dazwischen liegen. Diese Technik verdichtet nicht nur die Erzählstruktur zusätzlich und verhindert Stauungen im Handlungsfluss, sie ist zugleich ein weiteres Medium der bewussten Irritation gewohnter Zeit- und Kommunikationsrhythmen.
Sebald spielt mit der Erzählsprache des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Auch auf diese Weise enthüllt sich das Buch als Jahrhundertwerk. Die Vorbilder von Stendhal bis Joseph Roth, von Kafka bis Thomas Bernhard durchklingen unverkennbar die Sprache des Romans.
W.G. Sebald, der deutsch-britische Autor (da seit 1966 mit Unterbrechungen bewusst in England lebend), der im Jahr des Erscheinens dieses seines letzten und vermutlich wichtigsten Werkes an einem Herzinfarkt und daraus resultierenden Autounfall verstarb – und man ist unwillkürlich geneigt, diese Konjunktion von Romanabschluss, Lebensende und erstem Jahr des neuen Jahrhunderts nicht als blinden Zufall anzusehen –, war einer jener seltenen Schriftsteller, bei denen Singularität und Universalität literarischer Weltaneignung, Impressivität und Expressivität, Innovativität und Traditionalität von Stoffen und Stilen, Inhalten und Formen eine unheimliche Symbiose eingingen. Unheimlich, weil der Leser sich fortdauernd an- und eingezogen, ja eingemeindet erlebt, aber zugleich sich nie heimisch zu fühlen vermag. Dafür sind Sprache, Sujets, Figuren und die Dramen, die sich in und zwischen ihnen abspielen, zu fern, zu fremd, ja: entrückt. Aber eben dies macht zugleich und immer wieder den Sog seines Schreibens und Erzählens aus. Sein letzter „Roman“ zeugte davon. Endgültig.
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ein buch wie ein meer.
... weite, die am horizont mit dem himmel verschmilzt. tiefe, die in bodenlosem schwarz endet. offenheit, die als tanzende schaumkrone nie verrät, wohin sie sich neigt, wann sie schwindet, womit sie sich kreuzt. ...
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