| Rezension | Kulturation 2021 | über Anja Tack:
Riss im Bild. Kunst und Künstler aus der DDR und die deutsche Vereinigung | | Gerd Dietrich | Der „Bilderstreit“ als Stellvertreterdebatte
| Riss im Bild. Kunst und Künstler aus der DDR und die deutsche Vereinigung, Wallstein Verlag Göttingen 2021, 541 S., 25 Abb., 54,00 €. - VISUAL HISTORY: BILDER UND BILDPRAXEN IN DER GESCHICHTE. Hrsg. Von Jürgen Danyel, Gerhard Paul und Annette Vohwinkel, Band 8.
Um es gleich vorweg zu sagen: Was als „Bilderstreit“ in die historische Vereinigungsdebatte einging, war kein Streit um Bilder, keine Diskussion anhand einzelner Kunstwerke, sondern es „standen die Lebenswege der Künstler im Zentrum der Konflikte. Ihr Verhalten und ihre Funktion in der DDR und im dortigen Kunstsystem galten als Maßstäbe für die Beurteilung der Kunst“. (S. 12) Und es ging um handfeste Interessen und neue Konkurrenzen. Da polterte Georg Baselitz im Juni 1990 los, alle bildenden Künstler aus der DDR seien für ihn „Arschlöcher“: „Keine Künstler, keine Maler. Keiner von denen hat je ein Bild gemalt. Die haben an Wiederherstellungen gearbeitet, an Rekonstruktionen, aber nichts erfunden“.[1] Bis dato anerkannte Maler wurden plötzlich zu „Staatskünstlern“ erklärt und ihre Bilder mit dem diskreditierenden Etikett einer staatlichen Auftragskunst und Propaganda versehen. Aber auch Wolfgang Mattheuer war nicht zimperlich, als er im Oktober 1990 dagegenhielt: „Es ist verwunderlich, dass trotz der staatlich garantierten Freiheit der Künste in den vierzig Jahren Bundesrepublik so wenig gute, originale Bilder und so viel Konfektion und Berge monumentalisierter Leere gepinselt und gebastelt wurden“.[2]
Ironisch bemerkte Walter Grasskamp dazu im Herbst 1990: „Zunächst die gute Nachricht: Die deutsche Wiedervereinigung wird nicht an der Kunst scheitern! Muss das nicht wundernehmen in einem Land, das die Kunst während der letzten hundert Jahre politisch überschätzte bis zur Maßlosigkeit? Hätte Wilhelm II. nicht ebenso wie Hitler oder Ulbricht die Kunst in einer historisch so bedeutsamen Situation zur erstrangigen Staatsaffäre gemacht, der Kaiser und der Führer sogar mit detaillierten Skizzen von eigener Hand? Kohl tut es nicht und könnte es nicht einmal, wenn er wollte, denn mit der Kunst ist kein Staat mehr zu machen… Dann die schlechte: Eine rabiate Erbe-Diskussion begleitete die Wiedervereinigung: Wie hoch darf und muss man die DDR-Kunst hängen und vor allem: wohin? Georg Baselitz hatte den Streit belebt mit einer derben Beschimpfung bekannter DDR-Maler, aber die Fronten sind alt, und dieser Krieg war nie kalt. Zahlreiche Stellungnahmen folgten und markierten neben der Diskussion um Christa Wolf einen zweiten Schauplatz des intellektuellen Kleinkriegs im Rahmen der schwierigen Wiedervereinigung. Viele Teilnehmer dieser Debatten beklagten das Niveau der Auseinandersetzung - eine bei politischen Streitgesprächen allerdings übliche teutonische Koketterie -, und alle behaupten, es ginge um ästhetische Fragen, behandeln aber vorwiegend moralische. Worum geht es also, worum geht es noch? “[3]
Anja Tack stellt sich diesen Fragen eingehend und umfassend in der vorliegenden Studie, die im Oktober 2019 an der Humboldt-Universität zu Berlin als Dissertation verteidigt wurde. Das Ziel ihrer Untersuchung ist es, „sozial- und kulturhistorische Aspekte mit der Analyse des öffentlichen Diskurses über die Kunst aus der DDR zusammenzuführen.“ Dabei zählt sie nicht nur die unterschiedlichen Sichtweisen auf, sondern vollzieht sowohl ihre Genese nach und berücksichtigt auch den historischen Kontext. „Aufgabe ist es, die unterschiedlichen Positionen zu benennen, zu verorten und deren Beziehungen untereinander aufzuzeigen. Damit werden Aspekte der Historischen Diskursanalyse aufgegriffen, um der Frage nachzugehen, wie sich der Diskurs über die Kunst im Untersuchungszeitraum formte“. (S. 14) Der Fokus richtet sich dabei auf das Jahr 1990 als Teil der relativ eigenständigen Phase der Vereinigungsdebatte von 1989/1990. Es geht um eine Historisierung der Auseinandersetzungen, es „sollen Handlungsspielräume, die aus dem heutigen Blickfeld geraten sind, wieder in das Geschehen eingewoben werden, um dem Anliegen einer Neuvermessung der ‚Vereinigungsgesellschaft‘ zu folgen.“ (Eb.) Unterfüttert wird die Analyse noch mit einer regionalhistorischen Tiefenbohrung zur Situation Potsdamer Künstler sowie mit einem Abriss der polnischen Kunstentwicklung und -politik, der einen aufschlussreichen Vergleich zu den deutschen Debatten ermöglicht.
Als Vorgeschichte des „Bilderstreits“ beginnt die Autorin in Kapitel 1 mit einer sozial- und kulturhistorischen Rückschau auf die Lebens- und Arbeitsbedingungen der Künstler in der DDR, um das Spannungsfeld innerhalb der ostdeutschen Künstlerschaft auszuleuchten. Parallel dazu wird der Geschichte der konfliktreichen Rezeption der Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik nachgegangen, um diskursive Grundzüge aufzuzeigen. In einem kursorischen Überblick schildert sie erstens die Situation der Künstler zwischen verborgenem Konflikt und „künstlichem Konsens“ vom Neubeginn nach 1945 bis zum Exodus von Künstlern und den Umgang mit neuen, intermedialen und performativen Kunstformen in den 70/80er Jahren. Dabei geht sie auch auf die kulturpolitischen Kampagnen um den „Formalismus“ und den „Bitterfelder Weg“ ein. Von einer neuen Kunstpolitik seit 1971/72, die „Weite und Vielfalt“ hervorbrachte, würde ich allerdings nicht sprechen. Sondern umgekehrt: Die Künste hatten sich so viel Weite und Vielfalt errungen, dass die zurückgebliebene Kulturpolitik nur noch nachziehen konnte. Zweitens spricht sie von „Kunst im Sozialismus“ als einem perforierten Kunstbegriff und einem Kunstverständnis im Widerstreit. Der „Sozialistische Realismus“ habe bis zum Ende der DDR nur scheinbar, „aber nicht mehr realiter“ (S. 96) Bedeutung gehabt. Auf dessen Wandlungen von einer Doktrin über eine Theorie zu einer Leerformel wird nicht explizit eingegangen.[4] Und drittens stellt sie DDR-Kunst auf „Westbesuch“, auf Ausstellungen im Westen als Politikum und als Konsumprodukt dar, einschließlich der immer wiederkehrenden Debatten um abstrakt gleich modern versus figurativ bzw. realistisch, ein Streit um zwei sich gegenseitig ausschließende Kunstbegriffe, eine sehr deutsche Debatte über nichts Geringeres als die Substanz der Kunst.
Den Hauptteil der Arbeit machen die beiden folgenden Kapitel aus, in denen die diskursiven Auseinandersetzungen im Jahr 1990 aus einer ost- wie aus einer westdeutschen Perspektive beleuchtet und mit den realpolitischen Aspekten des Vereinigungsprozesses in Zusammenhang gebracht werden. Ihr methodisches Vorgehen erläutert die Autorin folgendermaßen: „Im Fokus steht die Entstehung, Konstruktion und Modifizierung des Gesprächs über Kunst und Künstler aus der DDR. Diskurs wird hier als soziale Praxis verstanden, als ein Aushandlungsprozess dessen, was gesagt, gedacht, gemacht werden kann.“ (S. 21) Damit rückt die öffentliche Rede in Form von Medientexten und Ausstellungen in den Mittelpunkt der Untersuchung. Es geht um die Sichtweisen der verschiedenen Akteure und die unterschiedlichen Sprecherpositionen und -konstellationen. Diese Dispute fanden vor allem in überregionalen Tages- und Wochenzeitungen sowie in Fachzeitschriften statt. Sie bilden darum die entscheidenden Quellen der Autorin. Sie „wurden qualitativ ausgewertet, dabei wurde jede Aussage gleichwertig behandelt. Es wurde nicht zwischen der Reichweite der unterschiedlichen Textgattungen unterschieden. Eine Pressemitteilung, eine Überschrift, ein knapper Kommentar, eine Anzeige wurden gleich einem Feuilletonbeitrag, einem Interview, einem ausführlichen Kommentar, einem Leserbrief behandelt. Nicht nur in der Ausführlichkeit, sondern bereits in der Beiläufigkeit von Äußerungen wird diskursives Wissen zum Ausdruck gebracht… Man könnte sogar behaupten, dass sich der Diskurs deutlicher in Nebensätzen als in großen Überschriften, eher in dpa-Meldungen als in großformatigen Feuilletonbeiträgen offenbart.“ (S.22f.) Gemäß diesem Ansatz liefert die Arbeit eine einmalige Fülle von Debatten und Positionen, die unsere Kenntnis wie unser Verständnis des sog. Bilderstreits als Teil eines übergeordneten Aushandlungsprozesses beträchtlich erweitern.
Das 2. Kapitel „Ankunft im Westen: Ostdeutsche Künstler im Vereinigungsprozess“ widmet sich der Neuvermessung der DDR-Kunst, durch die Westmedien, den Sorgen und Ängsten der Künstler angesichts der neuen Macht des Marktes und um die Behauptung ihrer kulturellen Eigenständigkeit. Die Dynamik des Prozesses seit Öffnung der Mauer erschwerte es den Einzelnen, das Geschehen zu reflektieren, geschweige denn, sich unter den neuen Umständen zu positionieren. Es kam zum umfassenden Abhängen von Kunstwerken in den Museen und Galerien. „In der Verwendung der Begriffe ‚Kahlschlag‘ und ‚Dolchstoß‘ kulminierte nicht allein die Enttäuschung und Ohnmacht vieler ostdeutscher Akteure, die Radikalität und die historischen Bezüge der Begriffe zeigten, wie aufgeladen bis aggressiv die Auseinandersetzungen geführt wurden“. (S. 176) Danach geht es unter dem Titel der zerrissenen „Familienbande“ um ein Soziogramm kollektiven Ungemachs und die Hoffnung auf eine nachholende Gerechtigkeit sowie um einzelne Gesten der Gerechtigkeit und deren Grenzen. Denn nicht wenige Künstler erfuhren ein zweites Mal Ausgrenzung und Nichtanerkennung. „Unter neuen Vorzeichen wurde vergangenes Unrecht fortgeschrieben und damit eines der herausragenden Motive im Kunst-Diskurs begründet.“ (S. 216f.) Zwar wurde dem gesamten Spektrum ostdeutscher Kunst nun größere Aufmerksamkeit zuteil, aber davon profitierten besonders jene Künstler, die bereits am westdeutschen Kunstmarkt etabliert waren.
Das umfangreichste 3. Kapitel steht unter der Überschrift „Im Widerstreit der Wirklichkeiten: Westdeutsche Reaktionen“. Im Unterschied zu Kap. 2 wird nun vor allem die westdeutsche bzw. westliche Perspektive des Diskurses beschrieben. Es handelt zunächst von den ersten Kontaktaufnahmen und einem kulturellen Lückenschluss, von der Provokation als Mittel zum Zweck, von der westdeutschen Dominanz im Diskurs und von der „Leipziger Schule“ als Verstetigung einer einseitigen Wahrnehmung der DDR-Kunst. Zweitens geht es um eine Debatte und ein Nachdenken über den westdeutschen Kunstbetrieb, um westdeutsche Malerfürsten in einer Zitadellenkultur und den Wettkampf um mediale Aufmerksamkeit wie um die Gunst der Sammler. Drittens wird die Kritik an den ostdeutschen Künstlern analysiert. Zwischenüberschriften wie „Illegitimität im Diskurs: Schuld und Sühne der ostdeutschen Intellektuellen“, „Im Zwiegespräch: wo bleibt die große Geste der Ostdeutschen?“, „Auf dem moralischen Prüfstand: Ostdeutsche Selbstreflexion“ und „‘Ein Hauch von Gestern‘: Einigkeit am Runden Tisch“ kennzeichnen die Richtung der Vorwürfe. Viertens wird das „Kunstverständnis im Widerstreit: Ein Stellvertreterdiskurs“ untersucht: Baselitz als Anwalt der Ausgestoßenen, die Grundbedingungen künstlerischen Daseins sowie das Verhältnis von Realismus und Demokratie. Und fünftens wird an die „spätdadaistischen Gartenzwerge“ vom Prenzlauer Berg erinnert, deren politische und ästhetische Autonomie nach der Entlarvung von IM in der Szene verloren ging. Das folgende 4. Kapitel umfasst 25 Abbildungen ostdeutscher, westdeutscher und polnischer Kunstwerke.
Der immer wieder erhobene Vorwurf, die ostdeutschen Künstler seien Propagandisten einer Ideologie gewesen, ließ zwei dogmatische Sichtweisen erkennen: Zum einen hätten diese Künstler aufgrund ihrer gesellschaftlichen Stellung systemloyal gehandelt und damit das Regime gestützt. Zum zweiten könne Kunst nur in Freiheit entstehen, d.h. wenn der Künstler frei von jeglicher Beeinflussung durch Politik und Ideologie arbeiten könne. So wurde der Begriff der „Staatskunst“ zu einem elementaren Bestandteil dieser Außenwahrnehmung und lenkte den begrenzten westdeutschen Blick auf die angeblich politische Konformität der ostdeutschen Kunst und nicht auf deren subversive Sprengkraft. Darum betont Anja Tack in ihrem Resümee (Kap. 5), dass die Geschichte der Kunst und Künstler in der DDR „nicht ohne das permanente Ringen vieler Künstler um einen Ausgleich zwischen ihrer künstlerischen Freiheit und ihrem gesellschaftlichen Engagement geschildert werden [kann], das etliche Rückschläge aber auch zahlreiche Emanzipationserfolge zu verzeichnen hat. Zudem erzeugten hierarchische Strukturen, willkürliche Entscheidungen, Unterdrückung ungewünschter Äußerungen ein spannungsreiches und konfliktbehaftetes Miteinander von Kunst und Politik, von Künstlern und Kunstfunktionären.“ (S. 371) In dem von ihr analysierten Diskurs aber gerieten die ostdeutschen Akteure immer mehr in die Defensive. Fehlende öffentliche „Schuldbekenntnisse“ ließen Zweifel an ihrer Glaubwürdigkeit und ihrer demokratischen Grundeinstellung entstehen. Vor diesem Hintergrund verloren sie „ihre Legitimität im Diskurs und es konnten sich konservative Ansätze durchsetzen, die das bestehende westdeutsche System verteidigten“. (S. 373)
In dem sog. Bilderstreit wurden Begriffe und Werte verhandelt, die das Feld der Kunst weit überragten. „Die Delegitimierung der ostdeutschen Akteure und ihre zu beobachtende Sprachlosigkeit verhinderten es, dass differenzierte Erzählungen über das ostdeutsche Kunstsystem im Diskurs Fuß fassten. Stattdessen richtete sich sehr schnell der Fokus auf die „Staatskünstler“ und die Frage, ob sich der Wert von Kunstwerken von der Biografie des Künstlers trennen lasse“. (S.374) Günter Grass sprach seinerzeit davon, dass die Atmosphäre „vom Übereifer, vom Fanatismus der Konvertiten geprägt“ war und konstatierte, „Das hat diesen völlig irrationalen Ton hineingebracht, der im Kulturbereich nach wie vor mit dem Radiergummi arbeitet. Das zeigt sich auch im Bereich der Malerei… Eine Differenzierung findet nicht statt – alles muss abgehängt und in die Dunkelkammer gestellt werden… Diese Kraftposen, die nichts neben sich dulden wollen, entstehen aus der eigenen Schwäche, aus dem eigenen unterentwickelten Selbstbewusstsein heraus, nach dem Motto: Es gibt kein anderes Bildnis von Gott, es gibt nur unseren. Das Ganze hat etwas ekelhaft Religiöses und damit Fanatisches an sich und ist für Argumente nicht mehr zugänglich. Diese Haltung war eine treibende Kraft im Einigungsprozess“.[5]
Wie ein vergleichender Blick nach Polen zeigt, „wurde die Frage, ob Kunst, die unter staatlichen Vorgaben entsteht, überhaupt Kunst sein kann, nicht zwangsläufig in allen anderen ehemaligen sozialistischen Ländern gestellt, sondern ist in der Intensität, mit der sie in Ost- und Westdeutschland diskutiert wurde, ein Einzelfall… Der Vorwurf, der die ostdeutschen Künstler traf, dem politischen System als ‚Steigbügelhalter‘ gedient zu haben, war in Polen nicht zu vernehmen… Nach dem Ende der Volksrepublik dienten die Betonung der Freiräume der Künstler sowie der Verweis auf die ungebrochene Fortführung avantgardistischer Traditionen dazu, eine internationale Anschlussfähigkeit polnischer Kunst herauszustellen“. (S. 374) Diesen Prozessen geht die Autorin im 6. Kapitel: „‘Verteidigung der Moderne‘ – Exkurs zur nationalen und internationalen Rezeption von Kunst aus der Volksrepublik Polen“ sowohl historisch als auch am Beispiel von Ausstellungen nach. Mit der offiziellen Abwendung vom Stalinismus im Jahr 1956 unter W. Gomulka war der „Sozialistische Realismus“ als kulturpolitische Doktrin aufgegeben worden, auch wenn die zugestandenen Freiräume begrenzt blieben und kontrolliert wurden. Danach wechselten sich abstrakte und figurative Tendenzen in der Kunst ab und dominierten zeitweise. Die Duldung avantgardistischer Formensprachen stand stets unter der Prämisse, dass die Künstler keine Kritik am politischen System übten. Gleichwohl war nach 1956 ein Mythos von der Widerstandsfähigkeit der polnischen Künstler entstanden. „Die ‚Freiheit der Kunst‘ als Maßstab westlicher Kunstkritik wurde im Falle der polnischen Kunst auf den Kopf gestellt. Da die Kunst – vor allem die abstrakte Malerei – nicht zu erkennen gab, welches ‚unfreie‘ kulturpolitische System dahintersteckte, fügte sich polnische Kunst in der westdeutschen Außenwahrnehmung in das Wunschbild einer ‚freien‘ bzw. rebellischen Kunst. Nicht die tatsächliche Weite der jeweiligen Freiräume, in denen sich die polnischen Künstler bewegten, sondern das äußere Erscheinungsbild, das unter der Ägide der polnischen Administration entstand bzw. entstehen konnte, beeinflusste die Einschätzung, ob die Kunst ‚frei‘ oder ‚unfrei‘ sei.“ (S. 430) Einen „Bilderstreit“ gab es in Polen nicht.
Anmerkungen
[1] "Ein Meister, der Talent verschmäht". Interview von Axel Hecht und Alfred Welti mit Georg Baselitz. In: art 1990, H.6, S. 70. Zit. nach Anja Tack, S. 10.
[2] Mattheuer, Wolfgang: Die Schlacht der Vorurteile. Zum Streit zwischen deutsch-deutschen Künstlern. In: Ders. Aus meiner Zeit. Tagebuchnotizen und andere Aufzeichnungen, Stuttgart Leipzig 2002, S. 142.
[3] Grasskamp, Walter: Die unästhetische Demokratie. Kunst in der Marktgesellschaft, München 1992, S. 127f.
[4] Vgl. z.B. Dietrich, Gerd: Die Aporien des sozialistischen Realismus. In: Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Band 22/2020, S. 11-28.
[5] Interview mit Günter Grass. In: Jäger, Wolfgang / Villinger, Ingeborg: Die Intellektuellen und die deutsche Einheit, Freiburg im Breisgau 1997, S. 243.
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