KULTURATION Online Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329 Herausgeberin: Kulturinitiative 89  Start   Reports   Themen   Texte   Zeitdokumente   Kritik   Veranstaltungen   Editorial   Impressum

Text Kulturation 2/2008 Jörn Wegner Die Arbeitermusikbewegung im Nationalsozialismus Nachfolgender Text ist die gekürzte Fassung einer an der Humboldt-Universität zu Berlin 2008 verteidigten Magisterarbeit. Die Zählung der Anmerkungen folgt dem Originaltext (beginnend mit [48]) . 1. Fragestellung Die zentralen Fragen, die sich bei der Situation der Arbeitermusikbewegung unter nationalsozialistischer Herrschaft stellen, sind zuerst struktureller Natur und ergeben sich aus den Grundlagen der Theorien einer proletarischen Kultur. Wie stark waren die Gesangsvereine, Kapellen und andere Verbände der Bewegung politisch und ideologisch gefestigt? Welche der zentralen Funktionen eines Arbeitergesangsvereins war letztlich dominierend? Die gemeinschafts- und klassenbewusstseinsbildende Funktion oder wurden Arbeiterchöre und proletarische Orchester stärker als Möglichkeit der Freizeitgestaltung und Orte der Geselligkeit nach dem Vorbild bürgerlicher Liedertafeln gesehen? Daraus entwickelt sich letztlich die Frage, in welche Konflikte die Arbeitermusiker in Konfrontation mit einer Kulturideologie gerieten, die ebenfalls ein Interesse an den Massen vorspielte, jedoch mit dem Ziel der Unterdrückung jeglicher sozialer Unterschiede. Wie stark waren generell die Konflikte oder dominierte eher das Element des Einrichtens und der Anpassung, gar der Identifikation mit dem neuen System gegenüber dem Widerstand? Aufgrund der politischen Maßnahmen und der Organisationsformen der Arbeitermusikbewegung unter den politisch feindlichen Bedingungen des deutschen Faschismus, wird sich der zeitliche Rahmen der Untersuchung auf mehreren Ebenen befinden. Die Zerschlagung der institutionalisierten Arbeitermusikbewegung, vor allem der großen Dachorganisationen durch die neuen Machthaber beschränkte sich im Kern auf die Jahre 1933 bis 1934. In diesem Zeitraum fand die bürokratische Abwicklung etwa des Deutschen Arbeiter-Sängerbundes (DAS) und der meisten seiner untergliederten Vereine und Chöre statt. Diese Abwicklung bewegte sich zwischen den Formen der „Gleichschaltung“ und des Verbotes, wobei beide Arten der Bekämpfung des politischen Gegners oftmals kaum zu unterscheiden sein werden und ineinander übergriffen. Eine Verschärfung in der Behandlung der noch existierenden Vereine, Chöre und Orchester der Arbeitermusikbewegung fand in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre, vor allem mit dem Beginn des Spanischen Bürgerkrieges und des Überfalls auf Polen statt. Mit dem Fortschreiten des Krieges nahm auch die Zerstörung der Arbeiterkultur ihren weiteren Lauf. Explizit ausgeblendet wird der Spanische Bürgerkrieg, der in der Arbeitermusikbewegung der damaligen Zeit und besonders in der heutigen Wahrnehmung einen beinahe mythologischen Charakter angenommen hat. Für das moralische Bestehen der proletarischen Musik haben die internationalen Brigaden eine immense Bedeutung, deren direkte Behandlung würde allerdings den Rahmen sprengen. Trotz allem wirkten sich die Ereignisse des Bürgerkriegs auch auf die Situation in Deutschland aus, gerade vor dem Hintergrund eines moralischen Schubs auch für die deutsche Arbeiterbewegung. Ein weiteres interessantes Feld, das nicht behandelt werden kann, ist die Musik in den Konzentrationslagern. Zu diesem Topos liegen umfangreiche Darstellungen als auch ein großer Fundus an Quellenmaterial vor. Auch spielen Werke, die in der Situation der KZ-Haft entstanden sind, bis heute ein große Rolle in der Rezeption der Arbeitermusik. Die Moorsoldaten, das Sachsenhausen-Lied und andere, gehören heute zur Standardauswahl unter den Arbeiterliedern. Allerdings würde die Behandlung des Themas aufgrund seiner Komplexität den Rahmen sprengen. Trotz der Möglichkeit zu interessanten Schlussfolgerungen bezüglich der kollektivbildenden Funktion von Musik zu kommen, bleibt es vor allem schwierig, die Musik im KZ überhaupt auf das zu beschränken, was unter proletarischer Kultur verstanden wird. Zu stark verschmolzen hier Arbeitersänger und bürgerliche professionelle Musiker zu einer Gemeinschaft aufgrund derselben geteilten Umstände. Die Arbeit wird sich also zuerst auf eine Darstellung der Maßnahmen der nationalsozialistischen Politik gegen die Arbeitermusikbewegung konzentrieren. Danach sollen die Konfliktlinien zwischen der inszenierten und nivellierten nationalsozialistischen Massenkultur und der proletarischen Kultur untersucht werden. Als Objekte dienen hier einerseits der bürokratische Apparat des Staates und andererseits einzelne Beispiele aus der Arbeitermusikbewegung, vorrangig ausgewählte Gesangsvereine bzw. einzelne Personen. 2. Entwicklung der organisierten Arbeitermusik vor 1933 Der organisierte Arbeitergesang gewann zum ersten Mal in der Zeit der Bismarckschen Sozialistengesetze an politischer Bedeutung. Mit dem „Gesetz gegen die gemeingefährlichen Bestrebungen der Sozialdemokraten“ war die im Entstehen begriffene deutsche Linke dazu gezwungen, ihre politische Arbeit in der Illegalität fortzuführen. Diese Zeit bedeutete auch für die sozialistischen Gesangsvereine eine erste Phase der Repression und der Verbote. So verfügte der Präsident der Königlich Preußischen Regierung im westfälischen Arnsberg per Erlass vom 5. Juni 1878 die Meldung sämtlicher sozialdemokratisch gesinnter Vereine durch die jeweiligen Bürgermeister und Landräte.[48] In Folge dieser und ähnlicher Maßnahmen wurden im gesamten Reich ein großer Teil der proletarischen Gesangsvereine verboten. Die staatlichen Behörden unternahmen neben diesen Verboten auch eine intensive Untersuchung der bisherigen Aktivitäten der Arbeiterchöre, so sind eine Vielzahl von genauesten Berichten über die Gesangsvereine in den preußischen Polizeiakten überliefert, bis hin zu Analysen der gesungenen Lieder.[49] So wurde bereits die erste offizielle Liedersammlung des ein Jahr vor Inkrafttreten der Sozialistengesetze gegründeten Arbeiter-Sängerbundes, die Sammlung Emil Sauerteigs, von den Behörden verboten und beschlagnahmt.[50] Schon mit den Sozialistengesetzen entwickelten die Gesangsvereine Verhaltensmuster, die denen aus den ersten Monaten und Jahren nach der Machtübergabe an die NSDAP gleichen: Das Verbot der Vereine wurde mit Neugründungen unter anderen Namen umgangen, die Mitglieder schworen jeglicher politischer Betätigung ab und bildeten Parallelstrukturen um die politische Arbeit doch fortsetzen zu können und dem staatlichen Druck zu entgehen. Zudem wurden die Regelungen des Preußischen Vereinsgesetzes umgangen, dessen zweiter Paragraph das Führen von Mitgliederverzeichnissen verlangte, um so Überprüfungen und Überwachungen zu vereinfachen.[51] Einen reichsweiten organisatorischen Rahmen für die proletarischen Gesangsvereine gab es jedoch schon vor der Einführung der Sozialistengesetze. 1877 gründete sich in Gotha der „Erste Deutsche Arbeiter-Sängerbund“. Dem lag zugrunde, dass die Vereine bisher „planlos gesungen“ haben und dass durch den reichsweiten Bund auch auf eine Vereinheitlichung des Programms und damit auf eine Vertiefung der politischen Arbeit hingewirkt werden sollte. Zudem sollte so die weitere Gründung von Männergesangsvereinen [!] im Reich angeregt werden.[52] Diese Gründung wurde in den sozialdemokratischen Organen stark propagier [53] und kurz nach dem Gründungskongress auch wie gewünscht von der Bildung regionaler Zusammenschlüsse begleitet.[54] Mit der Zurücknahme der Sozialistengesetze im Jahre 1890 begannen sich auch die Arbeitervereine wieder zu erholen, unter ihnen auch die Gesangsvereine. Die Gesetze konnten dem Aufstieg der Sozialdemokratie vor dem Hintergrund eines sich verschärfenden Kapitalismus kaum eine Grenze setzen und die Sozialdemokraten erhielten zu den Reichstagswahlen von 1890 sogar die meisten Stimmen, auch wenn die Sitze im Reichstag aufgrund des gut ausgeklügelten Wahlsystems, das urbane und damit proletarisch geprägte Gebiete benachteiligte, weniger als ein Zehntel ausmachten. 1892 gründete sich in Folge der neuen Legalität und Stärke der sozialistischen Bewegung die „Liedergemeinschaft der deutschen Arbeitergesangsvereine“ in Berlin mit schon 16.000 Mitgliedern.[55] „Das Bismarcksche Schandgesetz vermochte wohl den äußeren Einfluß der Arbeiterbewegung und damit auch der Arbeiter-Sängerbewegung hemmend zu beeinflussen, aber der Geist des freien Liedgesanges entfaltete sich unter der staatspolitischen Oberfläche umso stärker. [...] Die unerhörte Unterdrückungspolitik der Monarchie erwies sich 'als ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und das stets das Gute schafft'.“ schrieb der Deutsche Arbeiter-Sängerbund 1928 in seiner Festschrift anlässlich des Sängerfestes in Hannover.[56] 1899 begann die „Liedergemeinschaft“ eine gleichnamige reichsweite Zeitung herauszugeben, die die vorherigen losen Flugblätter als Informationsorgane ablöste, 1907 bekam diese Zeitung ihren bis zur Zerschlagung 1933 endgültigen Namen: „Deutsche Arbeiter-Sänger Zeitung“ (ASZ). Als sich 1908 der „Deutsche Arbeiter-Sängerbund“ (DAS) als Rechtsnachfolger der „Liedergemeinschaft“ gründete, hatte die Verbandszeitung schon eine Auflage von 65.000, was etwas weniger war als die Zahl der im DAS organisierten Arbeitersänger.[57] Einen tiefen Einschnitt für den DAS brachte der Erste Weltkrieg, waren 1914 noch 100.000 Mitglieder zu zählen, davon 25.000 Frauen, so hatte der Sängerbund 1919 nur noch 15.000 Mitglieder. Nach einer gewissen Erholung der Mitgliederzahlen brachte schließlich die extreme Inflation von 1923 einen schweren Schlag gegen den Verband ein. Sie vernichtete das gesamte Vermögen des DAS und zwang den Verband 1924 zu einem wirtschaftlichen Neuanfang mit einem Startkapital von 78 Pfennig.[58] Zwischen 1924 und 1928 erreichte der DAS schließlich seine höchste Mitgliederzahl von insgesamt 225.000 Sängerinnen und Sängern, davon 80.000 Frauen. Ab dem Ende der 20er Jahre setzte allerdings der Niedergang ein, 1932 zählte der DAS nur noch 190.000 Mitglieder. Zu stark waren die Konkurrenzangebote der Massenkultur und zu stark verharrte der Verband noch immer in der Arbeitsweise des späten 19. Jahrhunderts. Vor allem junge Arbeiter konnten damit kaum noch angesprochen werden und so blieb eine notwendige Verjüngung der Mitgliederstruktur aus.[59] Spaltungstendenzen Die Zeit zwischen dem Neuanfang nach der Inflation und dem Arbeiter-Sängerbundfest in Hannover 1928 war nicht nur eine Phase des Neuaufbaus und der Neuorientierung, sondern war auch durch verstärkte politische Auseinandersetzungen innerhalb der organisierten Arbeitergesangsvereine geprägt. Die heutige Wahrnehmung von Arbeitermusik der 20er und 30er Jahre beschränkt sich fast vollständig auf ihren kommunistisch orientierten Zweig. Die Ursachen dafür liegen wohl vor allem in der Zahl der aus der Bewegung entstandenen Werke selbst.[60] Die proletarische Musikkultur wird daher meist mit den sogenannten Kampf- oder Tendenzliedern gleichgesetzt, die vorrangig aus den Federn der sich eindeutig positioniert habenden Hanns Eisler, Erich Weinert oder Hermann Scherchen stammen.[61] Dennoch war, gemessen an den aktiven Sängerinnen und Sängern, die kommunistische Musikbewegung der sozialdemokratischen stets unterlegen und von diesem Gesichtspunkt aus beinahe marginal. Vordergründig stand die Auseinandersetzung um die künstlerische Programmatik im Fokus Spaltungstendenzen. Der Hintergrund des Streits zwischen kommunistischen und sozialdemokratischen Chören und Gesangsvereinen muss aber natürlich in der immer stärker wachsenden Entfremdung zwischen der USPD und später der KPD auf der einen und der SPD auf der anderen Seite gesehen werden. Die divergierenden Vorstellungen von der radikalen Opposition und der staatstragenden Rolle einer Partei auf dem Weg zum Sozialismus äußerten sich auch und vor allem62 in der Arbeiterkultur. Nachdem nach der Novemberrevolution und in den frühen zwanziger Jahren oftmals von Seiten der Führung des DAS noch eine Einheit gefordert wurde und versucht wurde, den Bund für sämtliche linke Parteien und Strömungen offen zu halten, eskalierten die Auseinandersetzungen in den Folgejahren immer stärker. Substantielle Schäden erlitt der DAS aber schon in den ersten Jahren nach dem Krieg. In der Folge des Spartakusaufstands übernahmen Anhänger der USPD im damaligen sehr linken Bremen die Mehrheit in der organisierten Arbeitergesangsbewegung und schlossen die Mehrheitsozialdemokraten aus, übernahmen die Leitung des Gaus Nordwest und verhinderten so die Aufnahme des nun von den Anhängern der SPD gegründeten „Arbeiter-Sängerchors“ in den DAS. Nach Intervention der DAS-Bundesführung traten die Anhänger der Leitung des Gaus Nordwest schließlich aus dem sozialdemokratisch geprägten Bund aus und gründeten den „Sozialistischen Arbeiter-Sängerbund“. Grundlage für die Gründung dieses Bundes war die in den 20er Jahren zunehmende Unzufriedenheit über die politische als auch künstlerische Erstarrung des DAS: „Der alte Arbeitersängerbund hat das historische Verdienst, die Arbeitersänger in einigen Jahrzehnten langsam von den bürgerlichen Gesangsvereinen losgelöst und in den Arbeitergesangsvereinen gesammelt zu haben. Damit sah der Arbeitersängerbund seine Aufgabe aber auch für erledigt an.“[63] Der „alte Arbeitersängerbund“ sei bis dato nicht über den kleinbürgerlichen Aufgabenkreis der „Pflege des Gesangs und der Pflege der Geselligkeit“ hinausgekommen und huldige der gleichen „Feld- Wald- und Wiesenromantik hier wie dort“.[64] Der Sozialistische Arbeitersängerbund wich in seinen programmatischen Vorstellungen allerdings von denen der in kommunistischen Sängerkreisen üblichen ab. Eine Konzentration auf Tendenzlieder wurde mit der Begründung abgelehnt, dass diese durch ihren Gebrauch nicht mehr revolutionär und von bürgerlichen Komponisten geschaffen worden seien. Stattdessen solle sich der Verband durch die Pflege vor allem der Volkslieder und in einem zweiten der Kunstlieder in den Dienst der Revolution stellen.[65] Diese sektiererischen und vulgärmarxistischen Vorstellungen standen im krassen Gegensatz zu den Vorstellungen Hanns Eislers, der den sozialdemokratisch dominierten DAS ebenfalls aus einer kommunistischen Perspektive angriff: „Die Tendenzlieder des Deutschen Arbeiter-Sänger-Bundes sind nicht richtungsgebend für das kämpfende Proletariat. In den Konzertsälen steht der Hörer dem Dargebotenen passiv gegenüber. Die Aufgabe der Arbeitersänger muß es sein, den Hörer zu aktivisieren. [...] Der Konzertsaal muß zu einem politischen Schulungsraum werden.“[66] Die Spaltung der proletarischen Gesangsvereine schritt lange vor der Verkündung der Sozialfaschismus-Doktrin der Komintern 1928 voran. Im Oktober 1922 berichtete das „Nordwestdeutsche Echo“ über Auseinandersetzungen in einem Bremer Gesangsverein, diesmal zwischen Anhängern der KPD und der USPD: „Fast jede Singstunde wurde von den USPD-Sängern gestört, der Vorsitzende des Vereins und der Dirigent in der wüstesten Weise beschimpft, ja es wurde sogar von einzelnen der USPD-Sänger, offen mit dem Zerschlagen des Konzertflügels gedroht! Vom Vorstand sah man sich daher gezwungen, den Konzertflügel vorläufig wo anders unterzubringen.[67] Aus dem recht großen Volkschor Eberswalde in Brandenburg ist eine endgültige Spaltung für die Mitte der 20er Jahre bekannt [68], nachdem diese faktisch schon vorher durch eine Fraktionsbildung innerhalb des Chores bestand. Der kommunistische Teil, der nun unter dem Namen „Freie Sänger – Eintracht“ agierte, baute eine Zusammenarbeit mit örtlichen Agitprop-Gruppen auf, war nicht Mitglied des DAS und strebte einen stärkeren interventionistischen Charakter an. Ein Mitglied des „Eintracht“-Chores berichtete allerdings, dass sich die Programmatik des KPD-Chores von der der SPD-Fraktion nicht unterschied, während der „Eintracht“-Sänger Fritz Schwarz einen klaren Unterschied im Singen von Tendenzliedern sah, mit denen sich der Volkschor nicht beschäftigte, zudem sei die Spaltung vom SPD-Teil des ehemals geeinten Chores ausgegangen.[69] Die Führung der KPD selbst sah diese Spaltungen allerdings nicht gern. Die Handlungsdevise bestand vielmehr darin, dass die kommunistisch dominierten Verbände weiterhin im DAS agieren und dort ihre Positionen verteidigen und verbreiten sollten. Um dieses Ziel zu erreichen, wurden von der KPD-Führung als auch aus der kommunistischen Internationale Weisungen erteilt, wonach "revolutionär orientierte", also kommunistisch gesinnte Mitglieder der Arbeiterkulturbünde auch weiterhin in diesen agieren sollten, statt sie zu verlassen. Gleiches galt auch für sämtliche andere proletarische Zusammenschlüsse.[70] Auch der 1929 gegründete „Freie Arbeiter-Sänger-Bund“ (FASB), der die nach der 1926 erfolgten Auflösung des „Sozialistischen Arbeiter-Sängerbundes“ organisationslos gewordenen kommunistischen Vereine aufnahm, fand in der KPD-Führung keine Zustimmung.[71] Der FASB blieb zwar ebenfalls marginal, was seine Mitgliederzahl anging, wurde aber durch eine große Aktivität und ein klares politisches Bekenntnis und der Suche nach der Öffentlichkeit der Straßen und Hinterhöfe durch die Kooperation mit Agitprop- Gruppen in der Gesellschaft durchaus wahrgenommen. Gleiches galt für die Gründung der „Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger“ 1931, die die Spaltung endgültig zementierte, auch wenn sie partiell versuchte, Bündnisse über ideologische Grenzen hinweg zu schmieden.[72] Das Interessante an der Struktur der kommunistischen Sänger und ihrem Verhältnis zur KPD ist aber wohl die Schlussfolgerung, dass trotz starker Zentralisierung der Kommunistischen Partei und dem großen Einfluss stalinistischer Herrschaftsmethoden noch immer eine große Zahl freier Gruppen ihre eigenen Vorstellungen jenseits der Weisungen des ZK durchsetzte. Dem entristischen Kurs der KPD-Führung in Bezug auf die Arbeit kommunistischer Chöre im DAS hingen allerdings auch nicht wenige der Sänger an, auch wenn die Ziele der Beeinflussung des DAS nie einen großen Erfolg in der Praxis aufwiesen. Das Arbeitersänger-Fest in Hannover und die Bindung des DAS an die SPD Wie stark sich allerdings auf der anderen Seite der DAS schon an die SPD angeschlossen hatte, machte vor allem das Arbeitersänger-Fest von 1928 in Hannover deutlich. Mehr als 44.000 Sänger[73] der proletarischen Gesangsvereine kamen zusammen um insgesamt an 57 musikalischen Großveranstaltungen, davon an neun sogenannten „Spitzenkonzerten“, teilzunehmen[74]. Das Fest fand in großer Einheit und unter reger Teilnahme hochrangiger Funktionäre der mitregierenden SPD statt. Der sozialdemokratische Reichstagspräsident Paul Löbe eröffnete sogar die Veranstaltung. Neben dem Oberbürgermeister Hannovers war auch der hannoveraner Oberpräsident Gustav Noske vertreten.[75] Gerade für kommunistisch orientierte Arbeitersänger und dem linken Parteiflügel zuzurechnende Anhänger der SPD musste der Ehrengast Noske ein besonderer Affront gewesen sein. SPD-Funktionäre und Regierungsmitglieder zeigten sich und nahmen das Hannoveraner Fest als Gelegenheit, die eigenen kulturpolitischen Positionen darzustellen und entsandten den preußischen parteilosen Kultusminister Carl Heinrich Becker. In Anspielung auf die versammelte Prominenz äußerte die Zeitung „Welt am Abend“: „Es hätte sich auch um ein bürgerlichrepublikanisches Fest handeln können.“[76] Dies war kein Zufall. In den 20er Jahren versuchte die SPD mehr und mehr wieder Einfluss auf die unterschiedlichen Zweige der Arbeiterkultur zu gewinnen und damit wieder zu einem höheren Ansehen und größerem Zuspruch innerhalb der Arbeiterschaft zu kommen. Dazu entwickelten einzelne Zirkel innerhalb der Sozialdemokratie programmatische Leitlinien, die gemeinsam mit einer Wirtschaftsdemokratie auch die Bedeutung der Arbeiterkultur ansprachen. Damit versuchte die SPD, an die Theorien der Arbeiterkultur im ausgehenden 19. Jahrhundert anzuknüpfen.[77] Dieser Versuch der Partei, in der Arbeiterbewegung wieder verstärkt wahrgenommen zu werden, ist die Konsequenz aus der Wandlung der Sozialdemokratie von einer dem kapitalistischen Staat oppositionell gegenüberstehenden Ideologie hin zu einem staatstragenden Teil der Parteienlandschaft und Vertreterin einer ausgleichenden Konsens-Ideologie. Der DAS musste diesen politischen Wandel in Form der massiven Spaltungstendenzen ertragen. Das Arbeiter-Sängerfest war daher auf der einen Seite tatsächlich eine „kulturelle Manifestation der deutschen Arbeiterklasse“[78], zumindest was die Teilnehmerzahl anging, jedoch manifestierte sich hier genauso die oft kritisierte künstlerische und politische Erstarrung des Bundes.[79] Der DAS hielt noch immer an einer starken Bindung zur Sozialdemokratie als einziger Vertretung der Arbeiterklasse fest, folgte auch noch Jahrzehnte später den kulturpolitischen Leitlinien der Jahrhundertwende und missachtete, dass die 20er Jahre vor allem für den benötigten Nachwuchs weitaus attraktivere kulturelle Angebote aufzuweisen hatten. In Hannover zeigte sich die Demonstration der Einheit mit der regierenden SPD gemeinsam mit dem fast völligen Ignorieren der Tendenzlieder im künstlerischen Programm. Es dominierte stattdessen die Programmatik der bürgerlichen Werke vor dem Hintergrund der klassischen Vorstellungen der Arbeiterbildung. Die neuen Lieder mit klarem politischen Bezug fanden kaum einen Platz, Scherchen und Eisler fristeten ein Schattendasein im Festprogramm, die Tendenzchöre Gustav Adolf Uthmanns fanden überhaupt keinen Platz.[80] Maßnahmen der Kommunisten Die kommunistische Arbeitermusik reagierte auf die unverbrüchlich erscheinende Hinwendung des DAS zur SPD mit verschärften Kampagnen. Die zeitweilige Definition der Sozialdemokraten als ersten Gegner noch vor den an Stärke gewinnenden Faschisten spiegelte sich auch in den künstlerischen Programmen und Liedinhalten wider. Zeigte etwa das Sozialdemokratische Mailiedchen von Ernst Busch und Erich Weinert aus dem Jahr 1923 noch die eleganten und unterhaltsamen Mittel des Spotts und des Lächerlichmachens eines politischen Konkurrenten, so begab sich das Rote Sprachrohr – Name einer der bedeutendsten kommunistischen Agitpropgruppen und einer regelmäßig erscheinenden Materialsammlung für andere Gruppen – in gänzlich andere Sphären der Auseinandersetzung. In einem Straßenstück namens Mülleriade, in Anspielung auf den sozialdemokratischen Reichskanzler Hermann Müller, hieß es: „Ja ein S.P.D.-Gewissen / ist ein sanftes Ruhekissen! / Schwarz-rot-gold die eine Seite / Rote verbrämt in Läng' und Breite / Und in allerletzter Not / ist die ganze Seite rot!“[81] Das Rote Sprachrohr widmete sich in einer gesamten Ausgabe, im Juni 1929, sogar ausschließlich dem „Kampf gegen den Sozialfaschismus“ und bot den kommunistischen Chören und verschiedenen Agitpropgruppen Material für Aufführungen auf Straßen und Hinterhöfen. Im September des gleichen Jahres veröffentlichte das Rote Sprachrohr eine Analyse der Kultur unter kapitalistischen Bedingungen, in der es hieß: „Der Übergang der SPD zu faschistischen Methoden der Aufrechterhaltung ihrer Herrschaft auf staatlichen, gewerkschaftlichen und allen anderen Gebieten hat zur Folge, daß auch auf kulturellem Gebiet die Sozialdemokratie zu einer entscheidenden Stütze und einem aktiven Wegbereiter der Kulturreaktion wird. Infolge dieser Handlung wird der ursprüngliche Kampfzweck aller Arbeiterkulturorganisationen unter Führung der SPD in sein Gegenteil verkehrt.“[82] In einem weiteren Programm anlässlich der Reichstagswahl von 1930 bot eine Noten- und Textsammlung für Agitpropgruppen das Programm Wen wählst du Prolet an, das die Parteien der Wahl satirisch vorstellen sollte. Trotz einer schon deutlich erstarkten NSDAP – sie wurde 1930 bereits zur zweitstärksten Kraft im Reichstag gewählt – stellte die SPD den Höhepunkt des Programm dar: „Doch die besten Spezialisten / Sind bekanntlich SPDisten / Die mit den Ministerstühlen / die sich immer wohler fühlen / Die für Lohnabbau und Schlichtung / die vertreten stets die Richtung / dass der Staat muss Kreuzer baun / die mit Tschako, Gummiknüppel / die Proleten niederhaun / Die euch immerdar verraten / Wollt ihr die, dann wählt Sozialdemokraten.“[83] Auf die Aktivitäten der kommunistischen Arbeitermusiker reagierte auch die Sozialdemokratie nicht nur mit Ignorieren oder verbaler Bekämpfung und Abgrenzung. Maßnahmen, die auch später in der Zeit des Nationalsozialismus üblich waren, wurden auch von der Sozialdemokratie, dort wo sie auf kommunaler Ebene entsprechenden politischen Einfluss hatte, angewandt. So wurden dort, wo die SPD regierte oder an Regierungen beteiligt war, Chören die Proberäume entzogen, beispielsweise dem Gemischten Chor Groß-Berlin, ein recht großer Gesangsverein, der im Film Kuhle Wampe maßgeblich mitwirkte und von Hermann Scherchen begründet wurde.[84] Auch rechtliche Schritte und Zensur wurden von der Sozialdemokratie zumindest nicht verhindert. Der bekannteste Fall ist wohl Erich Weinert, der wegen des Liedes Roter Wedding, das unter dem Eindruck des „Blutmais“ 1929 entstanden war, 1931, in der Zeit der von der SPD tolerierten Regierung Brüning wegen „Aufreizung zum Klassenhass“ angeklagt war. Die Auseinandersetzungen zwischen Kommunisten und Sozialdemokraten, die lange Zeit unter dem Deckmantel eines künstlerisch-programmatischen Streits ausgetragen wurden, führten, neben dem Mitgliederschwund der Verbände durch konkurrierende kulturelle Angebote der 20er Jahre zu einer massiven politischen Schwächung der Arbeiterkulturbewegung in der Zeit des Aufstiegs der faschistischen Ideologie und schließlich der Machtübertragung an die NSDAP. Die Arbeitermmusikbewegung in der Zeit des Nationalsozialismus Noch 1932 und zu Beginn des Jahres 1933 zählten die deutschen Arbeiterkulturvereine Millionen von Mitgliedern. Die größte Organisation war nach wie vor mit etwa 740.000 Mitgliedern der Arbeiter-Turn- und Sportbund gefolgt vom Arbeiter-Rad- und Kraftfahrerbund mit circa 330.000 Mitgliedern. Der Deutsche Arbeiter-Sängerbund zählte am Vorabend der Machtübergabe an die Nationalsozialisten noch 147.000 Mitglieder, was etwas mehr als die Hälfte des Verbandes der Deutschen Volksbühnenvereine entsprach.[85] Die kommunistische Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger verfügte in den zwei Jahren ihres Existierens, 1932 und 1933, über etwa 4000 Mitglieder.[86] Unzweideutig ist aber zu erkennen, dass die organisierte Arbeitermusik einen wichtigen Stellenwert in der Arbeiterkultur einnahm und entsprechend in das Visier der Nationalsozialisten geraten musste, auch aus der Erfahrung heraus, dass Arbeiterkulturvereine nochmals, wie in der Zeit der Bismarkschen Sozialistengesetze, als legaler Unterschlupf für Mitglieder der bald verbotenen SPD und KPD werden könnten. Periodisierung Beim Versuch einer Periodisierung der Zeit des Nationalsozialismus in Bezug auf die Arbeitermusikbewegung treten methodische Probleme auf, die im Charakter der Arbeiterkulturbewegung selbst verankert sind. Zweierlei Maß muss vereinigt werden: Einerseits ist es mit Rücksicht auf die soziale Homogenität der Arbeiterkultur, die naturgemäß von mehrheitlich abhängig Beschäftigten getragen wurde, eine auf ökonomischen Gesichtspunkten beruhende sozialgeschichtliche Einteilung vorzunehmen. Andererseits muss jenseits der sozialen Zusammensetzung der Arbeitermusikvereine natürlich auch auf den kulturellen Zusammenhang geachtet werden, was einer auch aufgrund nicht objektiver absoluter Kriterien notwendig macht. Solch eine eher kulturgeschichtliche Einteilung schlägt sich etwa bei der Anführung des Spanischen Bürgerkriegs als moralisch aufbauende Stütze nieder. Die Zeit zwischen 1933 und 1945 lässt sich daher bezüglich der Maßnahmen gegen die Arbeitermusikbewegung und die gesamte Arbeiterkultur auf zweierlei Art in bestimmte Phasen einteilen: Jürgen Kuczynski entwickelte ausgehend von ökonomischen Kriterien eine nachvollziehbare Zweiteilung. Die erste Phase stellen die Jahre 1933 bis 1937, die zweite die Jahre 1938 bis zum Kriegsende 1945 dar.[87] Im Folgenden soll die Charakteristik dieser Perioden zusammengefasst, als auch die Notwendigkeit einer dritten Phase begründet werden. 1933-1937 Die Jahre 1933 bis 1937 sind dabei von der grundlegenden Verschärfung der Lage der Arbeiter gekennzeichnet. In diese Zeit fiel die „Gleichschaltung“ beziehungsweise Zerschlagung der Parteien und Organisationen als auch die jenseits dieser organisatorischen Rahmen bestehenden demokratischen Freiheiten. Einher vollzog sich eine Militarisierung der Arbeit, das heißt die verordnete Bindung des Arbeiters an seinen Arbeitsplatz, die erstmals im Mai 1934 in der Landwirtschaft durchgesetzt wurde.[88] Mit der Unterbindung der unter den Bedingungen der Massenarbeitslosigkeit ohnehin nur relativen Bewegungsfreiheit der Arbeiter, wurden diese endgültig ihrer demokratischen Freiheiten beraubt und zu Produktionsmitteln degradiert. Gleichzeitig konnten die Machthaber durch die Maßnahmen zur Bindung an den Arbeitsplatz, als auch durch die Entfernung von Frauen vom Arbeitsmarkt oder den Beginn einer faktischen Kriegsproduktion und der Schaffung eines künstlichen Marktes, die Arbeitslosenzahlen drastisch senken, bis Ende 1937 auf eine knappe Million im Vergleich zu sechs Millionen Anfang 1933. Mit der Militarisierung der Arbeit und dem scheinbaren Sieg über die Massenarbeitslosigkeit ging eine Steigerung der durchschnittlichen Wochenarbeitszeit einher.[89] Damit verbunden war einerseits eine Steigerung des monatlichen Einkommens bei einer gleichzeitigen Senkung des Stundenlohns. Es ergab sich also ein im Vergleich zu 1932 für den Arbeiter ungünstigeres Verhältnis von produzierten Waren und der Teilhabe an deren Wert.[90] In Verbindung mit gestiegenen Lebenshaltungskosten ergaben sich gesunkene Realtariflöhne, deren Auswirkungen sich aber durch die Steigerung der Arbeitszeit nicht in einem gesunkenen Wohlstand und der Einschränkung des Konsums äußerten.[91] In diesem Zusammenhang bedeutend für die Arbeiterkulturbewegung ist die mit der forcierten Erhöhung der Produktivität einhergehende Einschränkung der Freizeit, die durch eine staatliche Organisation derselben verschärft wurde. Vor allem die bald nach der Machtübergabe aufgebaute Deutsche Arbeitsfront (DAF), die die schon im Mai 1933 zerschlagenen Gewerkschaften ersetzen sollte, zeigt die Anstrengungen der Nationalsozialisten auf, Arbeit und Freizeit zu verbinden. Robert Ley sprach angesichts der Gründung der DAF-Untergliederung Kraft durch Freude (KdF) im November 1933 klare Worte und setzte die Aufgaben der Organisation darin fest, die Produktivität der Arbeiter durch eine geplante Freizeitgestaltung zu steigern. Ley relativierte seine Aussage, die letztlich ein klares Bekenntnis gegen die sozialen Errungenschaften der Weimarer Republik war durch scheinbar sozialistische und antikapitalistische Parolen, wonach die KdF auch dafür Sorge tragen wolle, das „Vorrecht der Besitzenden auf die Kunst“ zu brechen.[92] 1938-1945 Die in der möglichen Zweiteilung zweite Phase der Zeit des Nationalsozialismus aus der Sicht der Arbeiter liegt in der Zeit zwischen 1938 und dem Ende des zweiten Weltkrieges. Die Zeit ist durch die nun offene Aggression des Deutschen Reiches geprägt, das dazu übergegangen war, sein Dasein durch die Einverleibung fremder Gebiete zu sichern. Die Ökonomie hat sich ebenfalls nicht mehr ausreichend Arbeitskraft aus der Bevölkerung des Reiches rekrutieren konnte und gezwungen war, auf Zwangsarbeiter zurückzugreifen, bzw. Betriebe zu zerschlagen, die keine Bedeutung für die deutsche Kriegswirtschaft hatten, um auf diese Weise das Arbeitspotential abschöpfen zu können. Durch die Jahre im Voraus geplante und aufgebaute Aufrüstung war schließlich die Arbeitslosigkeit kurz vor Ausbruch des offenen Krieges mit dem Überfall auf Polen auf einen Tiefpunkt gesunken. Weniger als 40.000 Menschen hatten im Sommer 1939 keine Anstellung.[93] Im gleichen Zeitraum ist eine verstärkte Widerstandstätigkeit aus dem sozialdemokratischen und kommunistischen Spektrum auszumachen, die aus dem Exil, aber auch aus dem Reich selbst agierte. Erleichtert wurde dies durch die ab dem Jahr 1938 beginnende Überwindung der Spaltung zwischen Kommunisten und Sozialdemokraten.[94] Diese wurde mit einer Verschärfung der Repressionen und Verbote gegenüber noch bestehenden illegalen aber auch legalen Arbeitervereinen beantwortet. Besonders ausschlaggebend für den Bestand und die Arbeit der Arbeiterkulturvereine waren allerdings die persönlichen Erfahrungen mit dem Krieg. Der Marschbefehl an die Front, Kriegsgefallene und ein Leben, das sich nach dem Schein des Wohlstand der Vorkriegsjahre mehr und mehr um die Sicherung alltäglicher Bedüfnisse konzentrierte und letztlich der Bombenkrieg bedeuteten für viele Arbeitermusikvereine das endgültige Aus beziehungsweise die Arbeitsunfähigkeit. Dritte Phase: 1936-1939 Neben der Zweiteilung der Zeit zwischen 1933 und 1945 lassen die Aussagen der Quellen auch eine dritte Phase zu, die sich über den Zeitraum des spanischen Bürgerkriegs erstreckt. Diese dritte Phase erscheint speziell aus der Perspektive der Arbeitermusik sinnvoll. Der spanische Bürgerkrieg brachte der Arbeitermusik zumindest in Hinsicht ihrer eigenen Kompositionen eine neue Blüte und Bedeutung ein. Für Deutschland zeigen die Quellen in dieser Zeit ein erhöhtes Aufkommen von Repressionen gegenüber den proletarischen Musikvereinen. Verstärkt wurde das bloße Vorhandensein von Schallplatten mit Aufnahmen von Arbeiterliedern verfolgt und Zusammenkünfte und Vereine immer öfter aufgelöst. Der spanische Bürgerkrieg bedeutete für die Arbeitermusik, vor allem die kommunistisch geprägte, nicht nur einen künstlerischen Höhepunkt, die ersten Erfahrungen mit dem Krieg wirkten sich auch auf die Arbeit der Vereine aus, wenn auch lange nicht in dem Ausmaß, das der Bombenkrieg der vierziger Jahre erzeugte. In der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre ist zudem ein Erstarken des Widerstandes aus der Arbeiterbewegung zu verzeichnen, nachdem diese die ersten Jahre der nationalsozialistischen Herrschaft vorwiegend in Agonie verbrachte. Auch erste Bemühungen um die Errichtung einer Einheitsfront fallen in diese Zeit, wenn sie auch erst am Ende der dreißiger Jahre von einem merklichen Erfolg geprägt waren. All dies ließ die relative Ruhe nach der „Gleichschaltung“ auch in der organisierten Arbeitermusik schwinden und führte zu erhöhter Aktivität der Behörden gegen die Arbeiterkultur. Die "Gleichschaltung" des DAS Vorbemerkung: Zuständigkeiten in der nationalsozialistischen Verwaltung Bei der Durchsicht der Dokumente und der spärlichen Literatur fällt immer wieder das Phänomen auf, wonach sich die unterschiedlichen Behörden nicht im Klaren darüber waren, welche Einrichtung für welche Maßnahmen zuständig sei. Zudem trat immer wieder das Problem auf, dass etwa die Behörden der Länder die Weisungen aus Berlin ignorierten und eigene Maßnahmen ergriffen. Ein Beispiel dafür ist der weiter unten noch ausführlich erläuterte Umgang mit dem Kuhn'schen Männerchor, ein Gesangsverein, der sich nach dem entsprechenden Erlass des Reichsinnenministers vom November 1934 neu gegründete, aber trotzdem die ihm zustehenden Rechte durch die badische Landesregierung verweigert bekam. Der Chor verfasste diverse Schreiben, deren Adressaten bis hin zur Reichskanzlei reichten.[95] Trotz Ermahnungen und Bitten aus Berlin verweigerten die badischen Behörden die Erfüllung der vollen Rechte für den Gesangsverein. Vor allem das Reichsinnenministerium musste fortan eine Vielzahl von Schreiben aus der Reichsmusikkammer als auch von betroffenen Chören aus den Ländern verarbeiten.[96] Die Problematik fasste das Büro des Präsidenten der Reichsmusikkammer, Richard Strauss, in einem Brief an das Propagandaministerium zusammen:[97] „Durchaus nicht immer genüge der einfache Hinweis auf den Erlass, um die zuständigen Stellen zu veranlassen, ihr früheres Verbot aufzuheben bzw. die politischen Sicherheiten zu schaffen, damit das Verbot bedenkenlos wieder zurückgenommen werden konnte. [...] Bei der widerstrebende Einstellung spielen sehr oft natürlich gewisse Prestigegründe eine Rolle; besonders in kleineren Amtsbereichen, in denen manchmal sehr schroff gegen die Arbeitersänger vorgegangen war, glaubt man die getroffenen Anordnungen nicht überprüfen zu dürfen, obwohl die Voraussetzungen sich doch inzwischen grundlegend geändert haben. Weit häufiger jedoch stehen die Amtsstellen noch unter dem Einflusse von Kreisen, die zwar am Chorleben unmittelbar interessiert sind, bei denen aber Chorangelegenheiten mit Macht- und Konkurrenzfragen unsachlich verquickt werden.“ [ab „Macht-“ handschriftlich unterstrichen] Ein besonders kurioses Beispiel im Zusammenhang mit dem Vorgehen der Nationalsozialisten gegen die organisierte Arbeitermusik war das Verbot der Schalmei. Die Schalmei, genauer die Martinstrompete[98], war ein unverzichtbares Instrument der vorwiegend kommunistischen Spielmannszüge, Orchester und fester Bestandteil der Musikgruppen des Roten Frontkämpferbundes (RFB). Schalmeienkapellen rückten schon zum Ende der zwanziger Jahre in das Visier der Behörden, welche penibel Organisationen auflisteten, die im Besitz des Instruments waren. Infolge des „Blutmais“ 1929 standen die Schalmeienkapellen, insbesondere die des verbotenen RFB, unter verstärkter Beobachtung.[99] Schalmeien wurden als Sinnbild des RFB angesehen, so dass in der zweiten Hälfte des Jahres 1929 sogar Ausweise an Schalmeienkapellen vergeben wurden, die nicht in Verbindung zum RFB standen, so dass diese einer stärkeren Repression entgehen konnten.[100] Anfang September 1935 entwickelte sich unter den verschiedensten Behörden der nationalsozialistischen Verwaltung ein reger Schriftwechsel, der ein Verbot der Martinstrompete zum Inhalt hatte, wobei der maßgebliche Inhalt der Briefe darin bestand, herauszufinden, ob das Verbot überhaupt existierte. Die Diskussion um ein Verbot der Schalmei entfachte wohl eine SS-Untergliederung, die erfahren haben wollte, dass Schalmeien in der SS mittlerweile verboten seien. Da auch die Militärkapellen der SS Schalmeien verwendeten, musste die Frage geklärt werden. Die Anfragen drangen bis zum Stab des Stellvertreters Hitlers, der allerdings auch keine Auskunft geben konnte, wohl aber ein grundsätzliches Unbehagen bei diesem Instrument bekundete, da die „Erinnerungen an die Schalmeikapellen der KPD dadurch wach gehalten wird“[101]. Im weiteren Verlauf stritten sich die Behörden und Untergliederungen, die Reichsmusikkammer, SS, SA, NSDAP und die Polizeibehörden um die Zuständigkeit für ein eventuelles Verbot der Schalmei. Der gerade als Nachfolger von Richard Strauss zum Präsidenten der RMK ernannte Peter Raabe machte in einem Schreiben deutlich, dass ein eventuelles Verbot der Schalmei in seinen Zuständigkeitsbereich fallen würde und dass die RMK eine Vielzahl von Schreiben zu diesem Problem erhalte.102 Aus dem Stab des Hitler-Stellvertreters hieß es schließlich in einem Schreiben an den Reichsführer der SS wenig später, dass die SA von einem Verbot nichts wusste.[103 ]Kurz darauf heißt es von der selben Stelle, dass ein Verbot nur in der SA und SS bestehe.[104] Wochen später, im Oktober 1935, vermeldete schließlich die Gestapo, dass ihr von einem Verbot der Schalmei nichts bekannt sei. Der Verfasser des Briefes, Josef Meisinger [105], gab den Hinweis, dass ein Verbot im Verantwortungsbereich der Behörden stehe, die „seinerzeit die kommunistischen Angelegenheiten“ bearbeitet haben. Der Brief endet mit dem in diesem Schriftenwechsel obligatorischen Bekunden des persönlichen Unwohlseins beim Gedanken an eine Schalmei, als Zeichen der ideologischen Treue zum Nationalsozialismus und um eventuellen Missverständnisse zu entgehen: „Auch mir erscheint es nicht angebracht, dass die Schalmeien heute in irgend welchen Volksmusikvereinen verwendet werden, weil hierdurch die Erinnerung an die KPD wachgehalten werden könnte.“[106] Ob ein Verbot der Schalmei tatsächlich bestand, geht aus dem Schriftwechsel zwischen den Behörden nicht hervor. Wohl entsteht aber ein beeindruckendes Bild der Zustände in der ausufernden nationalsozialistischen Bürokratie, die sich zumindest in diesem Fall fast ausschließlich mit der Definition von Zuständigkeitsbereichen beschäftigte. Erste Repressionen gegen die proletarischen Gesangsvereine nach der Machtübergabe Der Hass der nationalsozialistischen Machthaber konzentrierte sich zwar vorwiegend auf die kommunistische „Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger“ [107], aufgrund der personellen Schwäche der kommunistischen Arbeitersängerverbindung war aber die Bekämpfung des eher sozialdemokratisch orientierten und mitgliederstärkeren DAS deutlich dringender und effektiver. Im Mai 1933 musste die Bundesführung des DAS die Organisation auflösen. Dieser scheinbaren Kapitulation vor den neuen Verhältnissen gingen Versuche seitens des DAS voraus, weiterhin unter nationalsozialistischer Herrschaft zu existieren. Die einzelnen Chöre sollten sich fortan als harmlose und unpolitische Kulturvereine präsentieren, zur Legitimierung wurde nationalsozialistische Rhetorik aufgegriffen. So verwies die Bundesführung des DAS auf die „volkserzieherische“ Bedeutung des Arbeitersängerbundes. [108] Ziel dieser Bemühungen war schließlich der Erlass des Reichsinnenministers vom 11. April 1934, wonach die „früheren Arbeiterchöre“ nicht mehr zu behindern seien. Bis dahin musste die organisierte Arbeitermusik allerdings eine Reihe von Repressionsmaßnahmen über sich ergehen lassen. Der faktischen Liquidierung des DAS gingen Aktionen gegen die einzelnen Vereine des reichsweiten Bundes voraus. Proberäume wurden gekündigt, die Vermögen wurden beschlagnahmt und den meisten Chorleitern wurde verboten, die Chöre weiterhin zu dirigieren. Zwischen den einzelnen Chören und Vereinen gab es dabei maßgebliche Unterschiede, die teils regional festzumachen sind, teils auch von der politischen Ausrichtung der Chöre abhingen. Bereits im April kam es zu Verboten einzelner Vereine des DAS, während andere, vor allem die, die sich politischen Äußerungen verweigerten, bis in den Mai 1933 völlig unbehelligt blieben. [109] Repressionen gegen Chöre fanden dagegen schon wenige Tage nach der Machtübergabe statt. Beschlagnahmungen und vor allem das Entziehen von Übungsräumen, sofern diese im Besitz der öffentlichen Hand waren, gehörten zu den üblichen Druckmitteln der neuen Machthaber gegenüber den Arbeiterchören. Aus einem Schreiben der DAS-Bundesleitung vom 22. März 1933 an den Leiter des Chores „Arion“ im brandenburgischen Wittenberge geht hervor, dass den dortigen Sängern eine Schulaula als Proberaum entzogen wurde. [110] Auch ein Schreiben der DAS-Bundesleitung an das preußische Innenministerium vom 24. März 1933 beklagte die allgemeinen Repressionsmaßnahmen gegen die im DAS organisierten Chöre. Der Brief weist inständig auf die Bedeutung der Chöre des DAS für die Massenkultur hin, gerade in Bezug auf wenig begüterte Menschen und betont den gemeinnützigen Charakter des Bundes. [111] Das Schreiben hat allerdings keinerlei Anklänge an die wenig später verübte Taktik der DAS-Funktionäre in den Verhandlungen mit den nationalsozialistischen Behörden, wonach der DAS vor allem ein Hort der Pflege deutschen Kulturgutes sei. Auch ein Schreiben des Berliner Volks-Chors vom 3. April 1933 an das Berliner Polizeipräsidium in der Keibelstraße zeigt die Nöte auf, in die die Vereine durch den Entzug von Proberäumen und ähnlichen repressiven Maßnahmen geraten sind. Um wieder in den bisher genutzten Schulräumen proben zu können, verwies der Volks-Chor auf sein künstlerisches Schaffen der letzten Jahre, seine soziokulturelle Bedeutung und betonte vor allem, dass „dem Chor jede politische Wirksamkeit ferngelegen“ hätte. Der Eintritt in den DAS hätte demnach rein wirtschaftliche Gründe gehabt. [112] Die verzweifelten Bitten des Briefes wurde einige Tage später abschlägig beschieden, dem Volks-Chor wurden die Übungsräume entzogen. [113] Wenige Tage vor der Auflösung des Bundes, im Mai 1933, änderte sich die Situation für den DAS allerdings. Hintergrund war ein Gespräch des Präsidenten des „Reichskartells der deutschen Musikerschaft“, Havemann, mit dem Vertreter der Deutschen Arbeitsfront, Rudolf Schmeer vom 27. Mai 1933. Das Gespräch fand in Folge einer Unterredung Havemanns mit Vertretern des DAS, unter ihnen auch Walter Hähnel, vom 24. Mai 1933 statt. Einen Tag später, am 25. Mai, entschied die IX. Bundesgeneralversammlung des DAS, die gleichzeitig die letzte gewesen ist, über die Auflösung des Verbandes als Organisation und eingetragener Verein. [114] Damit sollten die engen politischen Bindungen der einzelnen Chöre zum Bundesverband gelöst werden, um ihnen so unter den neuen Bedingungen im faschistischen Deutschland eine relative Bewegungsfreiheit zu ermöglichen. [115] Die Entscheidung der Generalversammlung war eine Folge des Gesprächs vom 14. Mai und Bedingung für die Verhandlungen der folgenden Zeit. Inhalt der Unterredungen vom 24. Mai war die Situation und der Fortbestand der Chöre des DAS unter nationalsozialistischen Herrschaftsbedingungen. Die Vertreter des DAS hatten Havemann vorher nach den Möglichkeiten einer Übernahme in die Deutsche Arbeitsfront gefragt, da der DAS bereits seit 40 Jahren „eine Zusammenfassung der freiwillig dem Chorgesang dienenden werktätigen Frauen und Männern“ sei. [116] In der Unterredung wurde des Weiteren betont, dass der DAS politisch neutral sei und keinerlei Verbindungen zu politischen Parteien, Gewerkschaften und dem politisch besonders verdächtigen Arbeiter Turn- und Sportbund hätte. Zudem übten die Mitglieder des Vorstandes des DAS keine politischen Funktionen aus. Havemann erklärte zudem, dass der DAS bereit sei, „die in seinem Verlag erschienenen Chorwerke einer textlichen Prüfung zu unterwerfen.“ [117] Generell schien das Gespräch zwischen den DAS-Vertretern und Havemann vor allem darin bestanden zu haben, die politische Bedeutung des DAS und dessen eindeutige Hinwendung zum sozialdemokratischen Spektrum zu verleugnen. Deutlich waren die D Vertreter Hähnel, Fehsel und Klauder darauf bestrebt, eine Hinwendung zum nationalsozialistischen Kunstideal vorzutäuschen. Die Aufzählung der Komponisten, deren Werke vom DAS bisher aufgeführt wurden, beginnt nicht umsonst mit dem überzeugten Nationalsozialisten Hans Pfitzner [118], genauso wie die Erwähnung Siegfried Wagners als von der Arbeit der proletarischen Chöre Begeisterten kein Zufall gewesen sein dürfte. Betont wurde auch das vermeintliche Engagement des DAS bei der Pflege deutscher Musik in Gebieten jenseits der Reichsgrenzen. Auch innerhalb des DAS wurde als neues kulturelles Leitbild die Pflege des deutschen Volksliedgutes propagiert, natürlich immer mit dem Hinweis auf die verbesserten Überlebenschancen durch diesen Schritt weg von der proletarischen Tradition. Im oben erwähnten Brief der DAS-Bundesleitung an den Chor „Arion“ in Wittenberge heißt es bezüglich der künstlerisch-pogrammatischen Gestaltung: „Es geht darum, in den nächsten Monaten unsere Hauptaufgabe in der Pflege des Volks- und Heimatliedes, des Frühlings- und Wanderliedes zu suchen.“ [119] Das Verhalten der Vertreter des DAS in den ersten Gesprächen und Verhandlungen mit den Vertretern der nationalsozialistischen Behörden ist wohl auf existenzielle Ängste bezüglich des Überlebens des Bundes zurückzuführen. Eine Notiz Havemanns gibt darüber Auskunft, dass sich die Vertreter des DAS aufgrund schon ergangener Verbote gegenüber einzelnen Chören des Bundesverbandes und der daraus resultierenden finanziellen Krise um das Fortbestehen des Sängerbundes sorgten. [120] Die in einigen Ländern bereits erfolgte Auflösung vieler Arbeitergesangsvereine innerhalb des DAS wurde auch in den auf das Gespräch folgenden Verhandlungen immer wieder angeführt und diente als Druckmittel der nationalsozialistischen Behörden, den mitgliederstarken Verband in das nationalsozialistische Geflecht aus „gleichgeschalteten“ Verbänden einzugliedern. [121] Havemann verkündete das Ergebnis der in einem Brief an das Reichsministerium des Inneren: „Wir sind zu folgender Übereinkunft gekommen: Der Deutsche Arbeiter- Sängerbund soll einstweilen mit seinem und in seiner Struktur bestehen bleiben. Ich [im Text unterstrichen] soll den Vorsitz übernehmen, mir den genauen Bericht über die Vermögensverhältnisse geben lassen und Prof. Dr. Stein soll die künstlerische Arbeit überwachen. [...] In verschiedenen deutschen Ländern sind die Arbeiterchöre aufgelöst, verboten und ihr Vermögen beschlagnahmt worden. Da der Arbeiter Sängerbund nur ein eingetragener Verein ist, ist er im Augenblick nicht in der Lage, die in dieser Eigenschaft obwaltenden Geschäfte durchzuführen. Der Vertreter von Herrn Dr. Ley (Deutsche Arbeitsfront) hat weiter bestimmt, dass der Deutsche Arbeiter-Sängerbund dem Reichskartell der Deutschen Musikerschaft unterstellt wird.“ [122] Das Schreiben endet mit einer Bitte Havemanns an das Ministerium, ihm weitere Anweisungen zu erteilen. Folgerichtig begannen am 31. Mai 1933 die Verhandlungen über die „Gleichschaltung“ des DAS. Schon im ersten Dokument der Verhandlungen wird zwar von „Gleichschaltung“ gesprochen, im Vordergrund sollte aber der Erhalt des DAS stehen. Zudem sollte die Arbeit des DAS zukünftig im Sinne des „nationalen Aufbaus“ stattfinden. [123] Als ersten Schritt hin zu einer „Einigung“ der Behörden mit dem DAS bat der Verhandlungsführer Fritz Stein, Direktor der staatlichen akademischen Hochschule für Musik, um den sofortigen Stopp der Auflösung von Arbeitergesangsvereinen. [124] Bei erfolgreicher „Gleichschaltung“ sollten schließlich gar schon erfolgte Verbote zurückgezogen werden. [125] Ein Ergebnis der ersten Verhandlungen der Vertreter des DAS mit den Vertretern der staatlichen Stellen [126], war die Einigung auf einen „Generalbevollmächtigten“. Dieser sollte der Verhandlungsführer Fritz Stein werden, welcher auch für die anvisierte Festigung der bis dato losen Interessengemeinschaft für das deutsche Chorgesangswesen als Vorsitzender vorgesehen war. [127] Als Struktur innerhalb des neuen festen Dachverbandes war eine Übertragung der nationalsozialistischen Führer-Struktur geplant. Ein erster Schritt sollte also die Ernennung von Bevollmächtigten für die einzelnen Gaue sein. Zudem sollte das Potential an Gegnern des Nationalsozialismus innerhalb der Vereine durch eine Erhebung über die Zahl der Mitglieder der NSDAP und der angeschlossenen Organisationen eingeschätzt werden. [128] Widerspruch gegen die Maßnahmen aus Berlin Die Lippische Landesregierung nahm bereits im Juli 1933 entschieden Stellung gegen den Vorschlag des Reichsinnenministerium, von der Auflösung der Chöre innerhalb des DAS abzusehen. Die Landesregierung überbrachte dafür die Meinung des Lippischen Sängerbundes, Teil des bürgerlichen und in den Nationalsozialismus integrierten Deutschen Sängerbundes, wonach die Fortexistenz des DAS neben dem Deutschen Sängerbund überflüssig sei. Zudem wurde darauf hingewiesen, dass der DAS noch immer „im Dienste der S.P.D.“ stehe. Auch die in den Verhandlungen betonte Arbeit des DAS für das deutsche Kulturgut wurde aus Lippe zurückgewiesen. Generell hielt die Lippische Regierung die in Berlin verhandelten Ziele für nicht durchführbar und unrealistisch. [129] Die Vertreter des DAS in den Verhandlungen vom Mai 1933 haben offensichtlich eine erfolgreiche Taktik gefahren. Während aus den überlieferten Schriften hervorgeht, dass in den Reichsbehörden in Berlin große Übereinstimmung und Wohlwollen gegenüber den dem Fortbestand des DAS unter nationalsozialistischer Vorherrschaft bestand, lehnten die Landesregierungen, die natürlich an den Verhandlungen nicht beteiligt waren, die aus Berlin vorgeschlagenen Schritte ab, bzw. äußerten zumindest große Zweifel an der Möglichkeit einer Eingliederung des DAS in die bestehenden Strukturen der NS-Massenkultur. Die Einwände der Länder zeigten offenbar Wirkung. Eine Anfrage aus Mecklenburg-Schwerin bezüglich der Entscheidungen in Berlin, blieb trotz nochmaliger postalischer Nachfrage unbeantwortet. [130] Der Umgang mit den Arbeiterchören und proletarischen Gesangsvereinen kam, gemäß der Erfahrung auch anderer linker Zusammenschlüsse im Zusammenhang mit der „Gleichschaltung“, schließlich doch einem Verbot gleich. Sämtliche Vereine wurden der Reichmusikkammer unterstellt und ihre Vermögen zugunsten des Reichsverbandes für Chorwesen und Volksmusik beschlagnahmt. [131] Trotzdem bestand vor allem nach dem 12. November 1933 die Einsicht in die Notwendigkeit, die Arbeiterschaft in den nationalsozialistischen Staat einzugliedern und „die Chöre wieder zum Singen zu bringen“. [132] Aus dem Reichsinnenministerium wurde dieser Appell aufgenommen und immer wieder mit Verweis auf den 12. November 1933 auf einen Stopp der Repressionen gegenüber den Arbeiterchören hingewirkt. [133] Dieser Erlass des Reichsinneministers ermöglichte zwar die Wiederbetätigung einiger Arbeiterchöre, nicht jedoch ihr freies Agieren in einer selbstbestimmten künstlerischen Programmatik. [134] Eine politische Betätigung war natürlich gänzlich ausgeschlossen. Im Land Baden, wo vor dem Erlass vom 12. November und trotz des anfänglich geäußerten Wohlwollens während der Verhandlungen in Berlin im Mai 1933 sämtliche Arbeitergesangsvereine verboten wurden, wurde deutlich gemacht, dass keine Wiederzulassungen genehmigt werden, sondern lediglich Neugründungen, denen strenge politische Auflagen zu Grunde lagen. So sollte die Kontinuität von Vorständen aus ehemaligen DAS-Vereinen in den neu gegründeten Vereinen durch ein Betätigungsverbot für die ehemaligen DAS-Vorstände verhindert werden. Auch die Namenskontinuität sollte durch Verbote der alten Bezeichnungen der Chöre unterbunden werden, um jegliche Anklänge an sozialdemokratisch oder kommunistisch geprägte Vereine zu vermeiden. [135] Interessant ist dabei die Regelung zur Wiedererlangung von Vermögen für die neugegründeten Vereine. Diesen stand es zu, gegen „angemessenes Entgelt“ einen Teil des beschlagnahmten Vermögens aus den proletarischen Gesangsvereinen von den Treuhändern des Landes Baden „für das marxistische Vermögen“ zu erwerben. [136] In der Praxis stellten sich dabei den Chören einige Schwierigkeiten in den Weg, da die Landesregierung offenbar großes Interesse an den beschlagnahmten Geldern hatte. Der Kuhn'sche Männerchor, der versuchte, über die Treuhänder Finanzen für die Arbeit im Chor zu erhalten, verfasste daraufhin ein Schreiben, [137] in dem sich seine Vertreter darüber beschwerten, dass ihnen keinerlei Vermögen durch das Land Baden zugestanden wurde: „Wir wissen, dass in anderen Ländern, ausser Baden, den Vereinen ihr beschlagnahmtes Vermögen wieder überlassen wurde, und was in der einen Ecke des Deutschen Reiches richtig ist, müsste doch auch für alle deutschen Volksgenossen gelten“ [138] Die Angelegenheit des Kuhn'schen Männerchors wurde schließlich in einem weiteren Brief bis in die Reichskanzlei getragen [139], da die Behörden sowohl in Baden als auch im Reich Zuständigkeiten abstritten oder die Ansprüche direkt verweigerten, obwohl die politische Zuverlässigkeit bestätigt wurde, auch da die Hälfte der Verwaltungsmitglieder des Vereins der NSDAP angehörten. [140] Das Land Baden war ein Musterbeispiel für das Unbehagen um die Möglichkeit zur Neugründung von Arbeitergesangsvereinen. Auffällig ist das Zusammenspiel zwischen den Landesbehörden und bestehenden bürgerlichen Gesangsvereinen. Die eine Seite hatte vor allem kein Interesse daran, das lukrative Geschäft, das durch die Beschlagnahme der Vermögen der Vereine entstanden ist, aufzugeben. Die andere Seite äußerte im Gehorsam gegenüber der herrschenden Politik Sorge um die Möglichkeit einer Wiederaufnahme der politischen Tätigkeit der Arbeitgesangsvereine und fürchtete vor allem die Konkurrenz zu den eigenen Vereinen und Verbänden. [141] Deutlicher als es bei den Vorgängen in Baden der Fall war, äußert sich ein internes Schreiben an Vereinsführer und Chormeister des Deutschen Sängerbundes in Sachsen, aus dem abschriftlich Auszüge durch das Amt für Chorwesen und Volksmusik in der RMK an das Reichsinnenministerium weitergeleitet wurden.[142] Das beinahe konspirative Schreiben zeigt klar Ideen und Vorschläge auf, wie die Verfügungen des Reichsinnenministers vom 11. April 1934, die Tätigkeit der Arbeiterchöre nicht mehr zu behindern und vom Oktober und November 1934 zur Wiederzulassung von Arbeiterchören zu umgehen ist: „Der letzte unterstrichene Satz der Verfügung des Reichsministers besagt: soweit nicht in Einzelfalle besondere Bedenken bestehen.- Dieser Nachsatz [ab „soweit“ im Original unterstrichen] wird uns die Möglichkeit geben, bei den örtlichen Leitungen der NSDAP und beim Bürgermeister des Ortes darauf hinzuweisen, dass eben solche Bedenken dort bestehen, wo schon seit Jahrzehnten ein Gesangsverein des DSB [Deutscher Sängerbund] besteht, der keine Klassenunterschiede kennt. Ich ersuche alle Gruppen und Vereinsführer in den Orten, wo sich „Deutsche Chorgemeinschaften“ bilden wollen, bei den örtlichen Leitungen der NSDAP vorstellig zu werden und im vorstehenden Sinne die Bildung solcher Vereine verhindern, immer unter Hinweis auf den letzten Satz der ministeriellen Verfügung.“ [ab „immer“ im Original unterstrichen] [143] Der Übereifer der Landesbehörden beim Verbot von Arbeitergesangsvereinen bzw. die Verweigerung deren Wiederzulassung schien die Behörden in der Reichshauptstadt stark unter Druck zu setzen. Neben den schon erwähnten Mahnungen an die Länder, die Verfügungen und Erlasse aus Berlin umzusetzen, wurde auch auf die Positionen der Landesbehörden eingegangen. So bestätigte das Reichsinnenministerium das Verbot des Arbeitergesangsvereins „Liederwald“ aus dem sächsischen Waltersdorf durch die Landespolizeibehörden vom April 1935 und verzichtete nach einem längerem Briefwechsel auf weitere Schritte. [144] Generell lassen sich an den unterschiedlichen Maßnahmen gegen die Chöre des DAS in den Ländern die inneren Probleme der nationalsozialistischen Verwaltung erkennen. Der Anspruch, einen Staat in kürzester Zeit komplett nach festen ideologischen Gesichtspunkten umzukehren, scheiterte hier immer wieder an Kommunikationsproblemen oder schlicht dem Geltungsdrang einzelner Beamter. Dies kann auch als Grund angenommen werden, dass sich die politische Polizei erst spät den proletarischen Gesangsvereinen annahm und die Maßnahmen vorwiegend durch überlastete und oft fachfremde Behörden ausgeführt wurden. [145] Der Bestand des DAS als eigenständiger Dachverband der Arbeitermusik war dennoch illusorisch. Die Durchführungsverordnung zum Reichskulturkammergesetz vom 1. November 1933 führte zur Aufnahme dreier großer Verbände des Chorwesens in die Reichsmusikkammer: der schon vorher existierende bürgerliche Deutsche Sänger-Bund, der Reichsverband für gemischte Chöre Deutschlands und der Reichsverband für Volksmusik. Gesangsvereinen war es vorgeschrieben, sich in einen dieser drei Verbände einzugliedern, damit die Mitgliedschaft in der RMK zu erwerben, die mit einer Erlaubnis zur öffentlichen Betätigung gleichzusetzen ist. [146] Aus einem Brief an Karl Fehsel vom 12. November 1933 geht allerdings hervor, dass die Bedingung des Beitritts in einen der drei Verbände für andere Gesangsvereine weniger streng gehandhabt wurde. Dort heißt es: „Interessant ist für mich die Mitteilung, daß der Reichsverband der gem. Chöre noch besteht. Uns hat man mitgeteilt, daß auch dieser sich dem D.S.B. anschließen muß. Wir haben bisher noch immer gewartet um uns irgendwie anzuschließen bis wir dann ein Schreiben vom Gauvorstand des D.S.B. erhielten, worin wir aufgefordert wurden, dem Bund beizutreten, welches nun in der Mitgliederversammlung beschlossen wurde.“ [147] Mit der Verordnung vom November 1933 war die „Gleichschaltung“ bzw. das hinter diesem Euphemismus stehende faktische Verbot der Chöre des DAS besiegelt. Durch eine klare Anweisung bezüglich der künstlerischen Inhalte war somit auch der Erhalt der Charakteristik und der eigentlichen Aufgaben der proletarischen Gesangsvereine hinfällig. Die vereinzelte Wiederzulassung vorher verbotener Arbeitergesangsvereine hatte daher kaum praktische Auswirkungen auf ein Wiederbeleben der politischen und klassenbewussteinsbildenden Rolle der Gesangsvereine. Anstelle des sozialistisch ausgerichteten DAS, traten die Arbeiterchöre nun dem Deutschen Sänger-Bund bzw. dem Reichsverband der gemischten Chöre bei. Zumindest aus der Perspektive der Dachorganisation wurden die Traditionen der proletarischen Musikbewegung aufgegeben. Stattdessen sollten sich die Arbeiterchöre vorwiegend der Wiedergabe von Liedgut widmen, das dem nationalsozialistischen Bild einer ländlichen deutsch-völkischen Idylle entsprach. Am Übergang vom Deutschen Arbeiter-Sängerbund zum Deutschen Sänger-Bund hingen auch propagandistische Interessen, die die reine Namensgebung betrafen. Der Name DAS schien schon während der Gespräche und Verhandlungen zwischen Vertretern des RIM und des DAS ein nicht unwichtiges Thema zu sein. Im Gespräch vom 24. Mai 1933 forderten die NS-Vertreter bereits die Funktionäre des DAS auf, auf den alten Namen zu verzichten. [148] Wenige Tage später hatte sich die Frage um den Namen erledigt, da der DAS Ende Mai 1933 faktisch und juristisch aufgelöst war und sich bis zum Ende des Jahres in der Liquidation befand. Künstlerisch mussten sich Chöre des früheren DAS, die nun im Deutschen Sänger-Bund organisiert waren, von den Traditionen der proletarischen Musikkultur weitestgehend verabschieden und wurden so der Rolle gerecht, die ihnen von der NS-Kulturpolitik zugesprochen wurde und aus der die „vom künstlerisch-kulturellen Standpunkt aus wünschenswerte Erhaltung“ dieser Chöre [149] hervorging. Der zu konstatierende relativ reibungslose Ablauf der Gleichschaltungsaktionen in den ersten Monaten des Jahres 1933 hat seine Wurzeln vorwiegend in der starken Bindung des DAS an die SPD, die nach der Machtübergabe an die Nationalsozialisten einer folgenschweren Fehleinschätzung unterlag. Die staatstragende Rolle, die die SPD nach der Novemberrevolution einnahm und die sie von der systemoppositionellen KPD unterschied, führte 1933 zur Überzeugung, dass die Partei und damit auch die ihr nahestehenden Organisationen weiterhin auf dem Boden der Verfassung agieren sollten. Die Sozialdemokratie ging von der folgenschweren Annahme aus, dass der erste Schritt in einer nicht-legalen Auseinandersetzung zwischen den rechten Machthabern und der linken Opposition von den Nationalsozialisten ausgehen solle. [150] Außerparlamentarische Aktionen wurden von den damals noch im Reichstag agierenden sozialdemokratischen Abgeordneten abgelehnt, genauso wie ein Aufruf der KPD zur schnellen Bildung einer Einheitsfront und zu politischen Streiks. [151] Von diesem Paradigma der Verfassungstreue um jeden Preis und dem festen Glauben an das Fortbestehen der Republik waren auch die sozialdemokratischen Arbeitersänger, vor allem aber die mit den Nationalsozialisten verhandelnde Führung des DAS betroffen. Statt schnell den Widerstand zu organisieren, die sozialdemokratische Arbeiterschaft zu mobilisieren, versuchten Funktionäre sozialdemokratischer Organisationen oftmals sogar, jegliche Unruhe im Keim zu ersticken. [152] Dahinter stand die zum Zeitpunkt der Machtübertragung weit verbreitete Annahme, hinter der NSDAP-Regierung würde sich wieder nur eine weitere kurzlebige Regierung nach dem Vorbild vorangegangener Administrationen der Weimarer Zeit verbergen und man müsse diese Phase nur möglichst unbeschadet aussitzen. Ideologische Eingliederung der ehemaligen Arbeitersänger in die faschistische Ideologie Aus dem schon zitierten sehr umfangreichen Beschwerdebrief des Präsidenten der RMK an das Propagandaministerium geht hervor, dass die wieder entstandenen, noch immer existierenden oder stark umgestalteten Arbeiterchöre innerhalb des Deutschen Sänger- Bundes durchaus für die nationalsozialistische Politik zu begeistern waren. Es ist zwar anzunehmen, dass das Büro des Präsidenten der RMK diesen Punkt aufgrund des Zieles, mehr Arbeiterchöre neu zu gründen, überbetonte, dennoch handelte es sich auch bei der RMK keineswegs um eine Einrichtung, die taktisch gegen die herrschenden Grundsätze der NS-Kulturpolitik vorging und diesen entgegengesetzte Ziele vertrat. Bezüglich der Einbindung der proletarischen Gesangsvereine in die nationalsozialistische Ideologie trifft der Brief folgende Aussage: „Schließlich darf aber auch nicht unerwähnt bleiben, wie dankbar die Arbeitersänger die Singerlaubnis begrüssen. [...] Ich glaube auf Grund meiner persönlichen Beobachtungen versichern zu dürfen, dass die Mitglieder dieser Chöre nicht nur versuchen, den nationalsozialistischen Staat und den Führer in seinem Kampf um Deutschlands Zukunft zu verstehen, sondern sich ehrlich bemühen, positiv mitzuarbeiten. [...] so darf man wohl feststellen, dass das Vertrauen, welches den Arbeitersängern in dem Erlass vom 11.4.34 entgegengebracht worden ist, durch die Entwicklung gerechtfertigt wurde.“ [153] Dennoch lässt sich aus dem Verhalten der Arbeitermusikbewegung in der Zeit der „Gleichschaltung“ kaum eine Aussage über die ideologische Verankerung treffen. Es kann davon ausgegangen werden, dass die Bestrebungen, die Vereine und vor allem den Zusammenhalt der in ihnen Organisierten zu erhalten, stärker war als das Bestehen auf politischen Grundsätzen. Maßnahmen gegen Chöre der Arbeitermusikbewegung nach 1933 und 1934 Dass die Repressionen gegen frühere proletarische Gesangsvereine und Chöre nicht mit dem Abschluss des bürokratischen Gleichschaltungsprozesses aufhörten, ist verständlich. Die Struktur der Chöre, die zwar vor 1933 im DAS oder kleineren Dachverbänden organisiert waren, aber trotzdem sich vorrangig auf der Basis einer gemeinsamen Wohngegend oder eines gemeinsamen Arbeitsplatzes trafen und arbeiteten, machte es den nationalsozialistischen Behörden nicht einfach, gegen die noch immer bestehende sozialdemokratische oder kommunistische Ideologie in den Chören vorzugehen. Noch immer wurden Vereine verboten, häufiger aber personell umgestaltet. So war es den Chören nicht mehr möglich, zumindest offiziell, eigenständig über ihre organisatorische und musikalische Leitung zu bestimmen. Voraussetzung für das Überleben der Gesangsvereine unter nationalsozialistischen Bedingungen war unter anderem die Leitung der Chöre mit politisch „unbedenklichen“ Menschen, die im Idealfall Mitglied der NSDAP bzw. Mitglied einer der zahlreichen Unterorganisationen des nationalsozialistischen Staates waren, zu besetzen. Keinesfalls wurden ehemalige Mitglieder der SPD oder KPD geduldet, ebenso auch Personen, die in der Vergangenheit durch besondere politische Aktivität aufgefallen sind. So erreichte etwa die Reformierte Gesangsgemeinschaft 1917 [154] in Berlin-Neukölln erst im Februar 1937 ein Brief, in dem bekannt gemacht wurde, dass der Vereinsvorsitzende Ernst Schmidt seines Amtes enthoben und durch einen kommissarischen Vorsitzenden, der durch die Berliner Sektion des Reichsverbandes der gemischten Chöre eingesetzt wurde, ersetzt wurde. [155] Die Zeit zwischen dem weitestgehenden Abschluss der „Gleichschaltung“ der Arbeitermusik und dem Beginn der Verschärfung der politischen Verhältnisse in Deutschland durch konkrete Expansionsbestrebungen und verstärkte Interventionen ab dem Jahr 1936, bedeutete aber für die Arbeiterchöre eine Phase einerseits der Stagnation, was widerständiges Verhalten angeht, andererseits der Einrichtung und Orientierung unter den neuen Verhältnissen. Ähnliches galt für die staatlichen Behörden. Diese mussten in den verschiedenen und vielschichtigen Vereinen der Arbeiterkultur Orientierung finden, Möglichkeiten der Überwachung eruieren und andererseits versuchen, Teile der Arbeiterkultur für die eigene Massenkultur zu gewinnen. Der Repressionsdruck war so nach den formalen Gleichschaltungsmaßnahmen oftmals stark zurückgenommen. Eine Ausnahme bildeten hier vor allem die kommunistischen Vereine, die sich im Gegensatz zu den meisten sozialdemokratischen nicht nur theoretisch in erster Linie auf das politische Agieren konzentrierten, sondern dies auch in der Praxis umsetzten. Offizielle Dokumente, die staatliche Bemühungen dokumentieren, die kommunistischen Arbeitersänger für die nationalsozialistischen Massenkultur zu gewinnen, sind nicht zu finden. Überwindung der Spaltung: Einheitsfrontbestrebungen in der Arbeitermusik Einheitsfront und Volksfront Die Einheitsfront, die Zusammenarbeit von Kommunisten und Sozialdemokraten, wie sie die Komintern seit den frühen 20er Jahren anstreben wollte, galt in den Jahren nach 1933 als faktisch nicht erreichbar und gescheitert. 1935 trat mit dem letzten Weltkongress der Komintern die Volksfrontstrategie zur Überwindung des in Europa grassierenden Faschismus auf den Plan, die nun auch die Zusammenarbeit mit bürgerlichen Kräften propagierte. Für die KPD etwa bedeutete die neue Ausrichtung ein ideologisches Umdenken. Die Brüsseler Parteikonferenz vom Oktober 1935 brachte eine Resolution hervor, die sich auch in ihrem sprachlichen Duktus betont auf bürgerliche Interessen bezog und zum Beispiel an patriotische und nationale Gefühle appellierte. [156] Die organisierte und noch immer in Sozialdemokraten und Kommunisten gespaltene Arbeitermusik versuchte ebenfalls 1935 nochmals, die Idee der Einheitsfront aus beiden sozialistisch gesinnten Parteien und ihren Anhängern zu erreichen. Schon nach 1933 spielte die Überwindung der extremen Spaltung der Arbeiterbewegung aus der Zeit der Weimarer Republik eine bedeutende Rolle für die Arbeitermusikbewegung, um die einsetzende schrittweise Zerschlagung durch „Gleichschaltung“ und Verbote aufzuhalten. Kurz nach der Machtübergabe an die NSDAP befanden sich auch die politischen Einschätzungen von Sozialdemokraten und Kommunisten auf diametral entgegengestellten Positionen. Die SPD bestand noch am Vorabend des Ermächtigungsgesetzes auf unbedingter Treue zum längst nicht mehr existenten Rechtsstaat und zur wertlos gewordenen Verfassung, während die KPD und deren Mitglieder bereits von den neuen Machthabern aufs Schärfste verfolgt wurden. Die KPD selbst befand sich in den ersten Wochen und Monaten der nationalsozialistischen Herrschaft ohnehin in einer paralysierten Aktionsunfähigkeit und reagierte auf die Massenverhaftungen vor allem mit einer groß angelegten Selbsttäuschung, die eine Erhebung der Volksmassen und einen funktionierenden kommunistischen Widerstand herbei redete. [157] Aus der Perspektive der Gegenwart bleibt aber festzustellen, dass auch die kommunistisch geprägten Arbeitermusiker den Charakter der neuen Machthaber treffender einschätzten und im Gegensatz zum Großteil der noch im DAS organisierten sozialdemokratischen Vereine deutliche Konsequenzen zogen und so den Weg des DAS, eine legale Zukunft zu suchen, nicht gingen. Das mag daran gelegen haben, dass sich der ideologisch motivierte Hass der Nationalsozialisten deutlich stärker auf die Kommunisten konzentrierte. Zudem haben sich kommunistische Arbeitersänger, Agitpropgruppen oder Orchester auch schon vor 1933 klar politisch positioniert und konnten so im Gegensatz zu den Sozialdemokraten kaum darauf verweisen, lediglich das deutsche Volksliedgut zu pflegen oder die kulturelle Bildung der „Volksgenossen“ voranzutreiben. Dass auch sozialdemokratische Vereine die Strategie der DAS-Führung im Zusammenhang mit der „Gleichschaltung“ ablehnten und sich ähnlich wie die Kommunisten verhielten, ist eher eine Ausnahme. Ein Beispiel für das Einnehmen einer klaren Oppositionshaltung war hier der Volkschor Eberswalde, der Mitte der zwanziger Jahre aufgrund einer Spaltung selbst zu einer sozialdemokratischen Positionierung gezwungen war, am 5. Mai 1933 den DAS aber kurz vor dessen Auflösung verließ. [158] Die deutliche Positionierung kommunistischer Arbeitermusiker und die intensive politische Aktivität, die sie von den sozialdemokratisch geprägten Vereinen unterschied, rief eine besonders starke Verfolgung durch die Polizei- und Justizorgane hervor. Ein schon beschriebenes Beispiel war das Verwirrspiel um ein Verbot der Martinstrompete, die als Symbol für den Rote Frontkämpferbund galt. Auch die hohe Anzahl und Verbreitung von in der Weimarer Republik komponierten Kampfliedern rief Reaktionen der Behörden hervor. Der Handel mit und teilweise auch der Besitz von Schallplatten mit Aufnahmen von Kampfliedern war streng verboten und wurde entsprechend geahndet. Durchsuchungen wurden immer wieder durchgeführt und die Besitzer der Platten mit Strafen belegt. [159] In der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs, in dem die Kompositionen Hanns Eislers und anderer einen beinahe mythologischen Ruf erhielten, verschärfte sich die Situation für Besitzer und Händler der verbotenen Schallplatten nochmals. Der Besitz dieser Aufnahmen genügte als Beweismittel für die Vorbereitung eines „hochverräterischen Unternehmens“. [160] Die Arbeitersänger-Olympiade 1935 in Strassburg Schon kurz nach 1933 gab es verstärkt Initiativen zur Bildung einer antifaschistischen Einheitsfront aus Kommunisten und Sozialdemokraten. Während diese Bemühungen im Deutschen Reich nicht nur kaum Resonanz fanden, sondern auch das politische Agieren in antifaschistischen Kreisen immer gefährlicher wurde, bemühten sich im französischen Elsass-Lothringen die deutschsprachigen Arbeitersänger um eine Überwindung der Gräben. Auf Kongressen des Elsass-Lothringischen Arbeitersängerbundes und des Elsass- Lothringischen Arbeitermusikbundes am 12. und 13. Dezember 1934 wurde immer wieder versucht, die Arbeitermusik als bedeutenden Teil der Arbeiterkultur und der Arbeiterbildung zu einen, um einen effektiven Widerstand gegen das NS-Regime organisieren zu können. [161] Der Ort der Manifestation der Einheitsfront der Arbeitermusiker sollte die vom kommunistisch geprägten Arbeitermusikbund in Elsass-Lothringen organisierte Arbeitersänger-Olympiade in Strassburg vom 8. bis 10. Juni 1935 sein. Zaghafte Annäherungen zwischen sozialdemokratischen und kommunistischen Arbeitermusikern gab es schon im Jahr 1934. Das ZK der KPD veröffentlichte am 1. August 1934 eine Resolution zur Bildung einer Einheitsfront [162], der diverse ähnliche Aufrufe, Briefe etc. vorausgegangen waren. In Folge dieser vertrat der Sozialdemokrat Hermann Reichenbach nun gemeinsam mit Hanns Eisler die deutschen Arbeitermusiker im kommunistischen Internationalen Musik-Büro (IMB). [163] Mit dieser Maßnahme sollte eine Einheit zwischen der sozialdemokratischen und aufgrund ihrer deutschen Dominanz recht erfolglosen Internationale der Arbeitersänger (IDAS) geschaffen werden. Ein von Erwin Piscator und Franz Szabo verfasster bedeutender Brief des Internationalen Revolutionären Theaterbund (IRTB) und dessen Sektion IMB an die IDAS vom 15. April 1934 sollte die Ernsthaftigkeit des Bündnisangebots besiegeln: "Wir halten es für unsere Pflicht, dem IDAS eine positive Zusammenarbeit vorzuschlagen. Ohne grundsätzliche Meinungsverschiedenheiten zu leugnen und ihre sachliche Diskussion ausschliessen zu wollen, sehen wir doch in solcher Zusammenarbeit die beste Gewähr für einen siegreichen Kampf gegen Faschismus und Krieg. Wir schlagen in diesem Zusammenhang der IDAS vor, unsere Zusammenarbeit anlässlich der Arbeitermusikolympiade zu beginnen." [164] Das Angebot der Kommunisten erzielte keinen Erfolg. Die IDAS ignorierte das Angebot und entsendete keine offiziellen Vertreter nach Strassburg. In Strassburg selbst fanden sich am 8. Juni mehr als 3000 Sänger aus über 70 Vereinen ein, darunter viele aus dem Deutschen Reich. Die Olympiade war zudem prominent besucht: unter den Gästen befanden sich unter anderem Bertolt Brecht, Egon Erwin Kisch, Martin Andersen-Nexö, Erwin Piscator, Romain Rolland und Hanns Eisler, dem die künstlerische und organisatorische Leitung aufgetragen wurde. Als künstlerisches Symbol der Olympiade komponierte Eisler gemeinsam mit Brecht wenige Monate vorher das Einheitsfrontlied, welches aus einem Auftrag Piscators vom Dezember 1934 hervorging, ein "gutes Einheitsfrontlied" zu schreiben. [165] An der Premiere des Liedes waren alle anwesenden 3000 Sänger beteiligt, die es gemeinsam mit Ernst Busch und unter der Klavierbegleitung Hanns Eislers sangen. Anhand des Inhalts des Einheitsfrontliedes lässt sich auch der Paradigmenwechsel der Kommunisten zur Einheitsfront nachvollziehen. Schon 1932 vertonte Eisler ein Gedicht Erich Weinerts, das sich mit der Einheitsfront beschäftigte, das Kampflied gegen den Faschismus. Seinerzeit hieß es dort noch: "zum Teufel gejagt die Führer der SPD" und "die Einheitsfont marschiert unter der roten Fahne, die Sichel und Hammer führt." 1934 war von der Verdammung der Sozialdemokraten und der Vorbedingung, dass die Einheitsfront unter Sichel und Hammer, bzw. in einer späteren Version unter Marx und Lenin angeführt werde, keine Rede mehr, sondern nur noch der Bezug auf gemeinsame Interessen, "weil du auch ein Arbeiter bist". Dennoch war die Olympiade überschattet von Repressionen durch die französischen Behörden. Jegliche politischen Äußerungen sollten unterdrückt werden. An diesen Vorgängen beteiligte sich auch die Stadtverwaltung Strassburgs, die in der Hand der Sozialisten war. So wurde eine Radioansprache Eislers unterbrochen, nachdem dieser die Arbeitsbedingungen in den Werken des us-amerikanischen Automobilherstellers Ford ansprach. Ford kooperierte seinerzeit mit dem französischen Mathis-Konzern. Kritik wurde daher auch von den Sozialisten als für die französische Wirtschaft schädlich angesehen. [166] Der Bürgermeister Strassburgs verfügte zudem einige Polizeiüberfälle auf die Olympiade und schließlich die Verhaftung Hanns Eislers, die erst nach Intervention linker Kräfte aus Paris und der Departement-Verwaltung Elsass-Lothringen wieder aufgehoben wurde. [167] All diese Vorfälle heizten die Stimmung gegenüber den Sozialdemokraten noch weiter an, die die Olympiade trotz diverser Angebote weitestgehend ignorierten: "Diese Vorfälle beleuchten blitzartig die Situation, die Aggressivität der faschistischen Kräfte, auch in Frankreich, sie werfen das grelle Licht der Wahrheit auf die Passivität, auf den Fatalismus gewisser sozialdemokratischer Kreise. Waren nicht sie es, die, als in den letzten Wahlen eben dieser Herr Frey zum Bürgermeister gewählt wurde, meinten: "Hätten die Wähler die sozialistische Fraktion in stärkerer Anzahl als die anderen Parteien auf die Mayrie [Mairie] gesandt, so hätte sie ihren Anspruch auf den Mayrie-Sitz geltend zu machen gewusst." [168] Die Bilanz der Olympiade fiel demnach aus kommunistischer Sicht alles andere als positiv aus. Es wurde klar von "Sabotage" der Einheitsfrontbestrebungen durch die "reformistische" IDAS gesprochen. Zudem wurde angemerkt, dass die relativ geringe Zahl der Teilnehmer an der Olympiade, vor allem auf die finanziellen Schwierigkeiten der deutschen Arbeiterchöre nach der zurückzuführen sei. Die geringe Resonanz wurde außerdem durch die Verweigerung der Einreise einiger Chöre verstärkt. [169] Als selbstverständlich wurde jedoch durch das Internationale Musikbüro weiterhin dargestellt, dass sich "alle proletarischen Kräfte der Arbeitermusik unter unserer Leitung [der des IMB] zu konzentrieren" haben. [170] Ob dies eine resignierende Reaktion auf die Verweigerungshaltung der Sozialdemokraten war oder lediglich das Verharren in alten Positionen, bleibt offen. Fakt ist aber, dass auch der Strassburger Versuch, die noch immer verfeindeten Lager der Arbeiterbewegung zu einen, deutlich gescheitert war. 1936 bis 1939 Verschärfung der Maßnahmen am Beispiel des Berliner Lendvai-Chors Nach der „Gleichschaltung“ der Arbeitermusikvereine und Eingliederung in die nationalsozialistische Kulturpolitik und deren Organisationen breiteten sich Mitte der dreißiger Jahre neue Wellen der behördlichen Repressionen aus. Wurde in den ersten Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft noch die Neugründung von Arbeitermusikvereinen aufgrund künstlerischer Prioritäten gefördert, [171] nachdem die politischen Dachorganisationen zerschlagen waren, wurden die Vereine nun zunehmend als Gefahr wahrgenommen und bisher geduldetes Verhalten mehr und mehr sanktioniert. In der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre wurde der Berliner Lendvai-Chor zu einem typischen Opfer der neuen Aufmerksamkeit der Nationalsozialisten auf die Arbeitermusikvereine. Nachdem dem Chor bereits 1933 das Tragen des Namens verboten wurde – er war nach dem ungarischen Komponisten Erwin Lendvai [172] benannt, der den Chor auch leitete – durfte er allerdings weiterhin agieren und öffentliche Konzerte austragen, er musste sich jedoch den Namen „Arion“ geben und wurde Deutschen Sänger-Bund „gleichgeschaltet“. Etwa Ende 1934 stürzte der Chor in finanzielle Schwierigkeiten und musste auch von Arbeitslosen und Kranken einen Mitgliedsbeitrag von 10 Pfennig pro Woche verlangen. Zudem wurden die Mitglieder verstärkt zum Verkauf von Eintrittskarten aufgefordert. [173] Der Wille, trotz diverser Schwierigkeiten nicht in der nationalsozialistischen Kultur aufzugehen, äußerte sich jedoch darin, dass der Chor nachweisbar noch im Jahr 1935 den Namen Lendvais trug. [174] Das Tragen des neuen Namens „Arion“ ist hingegen erst für den März 1936 nachgewiesen. [175] Die Programmzettel, auf denen sich die Namen finden lassen, haben jedoch gemeinsam, dass sie beide betont harmlos gehalten sind. Immerhin finden sich 1935 noch Stücke von Lendvai, allerdings politisch vollkommen harmlose, auch ein wenig Weber und Wagner, der größte Teil des Konzertes bestand allerdings aus Strauß-Walzern. 1936 waren die Lendvai-Kompositionen komplett verbannt und das Programm wurde wieder von Johann Strauß bestimmt. Als „Arion“ im Juni 1937 ein Konzert in Strausberg gab, fanden sich allerdings keine Strauß- Walzer, dafür aber Werke von Beethoven und Mozart, die sich in der Arbeitermusik unter den Bedingungen nationalsozialistischer Herrschaft großer Beliebtheit erfreuten. Ein bedeutendes Element des Abends blieb jedoch immer erhalten: der letzte Programmpunkt „geselliges Beisammensein und Gemeinschaftslieder“. [176] Die Programme unterschieden sich kaum von anderen Programmen proletarischer Chöre der Zeit. Mit wenigen Ausnahmen verzichteten die Arbeitermusikvereine auf allzu eindeutige Lieder und drifteten mit den Jahren in ihren öffentlichen Darbietungen immer stärker ins Triviale ab. Trotz allem bleibt auch der Programmpunkt des „geselligen Beisammenseins“ ein Hinweis darauf, dass auch nach dem Konzert das Beisammensein noch genutzt wurde um über die künstlerische Arbeit hinaus zu agieren. 1937 geriet der Chor zunehmend in das Visier der Behörden, die eine oppositionelle Tätigkeit vermuteten. Er wurde schließlich wegen „politischer Unzuverlässigkeit“ aufgelöst, Noten und vor allem das Vermögen des Vereins wurden beschlagnahmt. 50 Mitglieder konnten sich anderen Gesangsvereinen anschließen, zum Beispiel der Lyrania und des Chors Lyra in Berlin-Lichtenberg.[177] Der Lendvaichor gehörte zu den wenigen Arbeitergesangsvereinen, die sich nach 1945 wieder etablieren konnten. 1953 zählte er 120 Mitglieder und nahm an Musikfestivals in der DDR teil. Vernichtung der DAS-Liederbücher Im Oktober 1936 geriet das Notenmaterial der Gesangsvereine, die früher im DAS organisiert waren, in das Visier der staatlichen Organe. Die Vereine nutzten zu diesem Zeitpunkt noch immer das offizielle Liederbuch des DAS aufgrund des Mangels an Alternativen. Staatlicherseits wurde schon vorher angeordnet, dass die Seiten entfernt werden müssten, auf denen die „bekannten marxistischen Kampflieder“ zu finden sind. [178] Ob dies tatsächlich so gehandhabt wurde, ist unklar, fest steht jedoch, dass bei offiziellen Konzerten diese Stücke nicht aufgeführt werden durften und dies auch im Sinne des DAS war, der aufgrund der Hoffnungen eines Überlebens der Arbeitergesangsvereine unter legalen Bedingungen auf seiner Bundessitzung vom 1. April 1933 anordnete, das Singen von Liedern mit politischem Inhalt zu unterlassen. Dass auf kleineren Veranstaltungen, die nicht auf eine breite Öffentlichkeit angelegt waren, weiterhin die sogenannten „marxistischen“ Lieder gesungen wurden, war der Polizei durch Beobachtungen allerdings bekannt. [179] Für die Behörden wurde die jahrelang geduldete Verwendung des DASLiederbuches nun zumindest unhaltbar und sämtliche zuständigen staatlichen Institutionen wurden in die Sache eingeschaltet. Zum Ende des Jahres 1936 entwickelte die Reichskulturkammer Pläne, das DAS-Liederbuch zu ersetzen. Es zeichnete sich ab, dass die DAS-Noten vor allem aufgrund von Geldmangel nicht durch neues Material ersetzt wurden, allein der Neuentwurf eines Liederbuches hätte 10.000 Reichsmark gekostet. [180] Die Weiterverwendung des DAS-Materials beschäftigte schließlich sogar das Reichspropagandaministerium. Goebbels ersuchte am 22. Juni 1937 in einem Schreiben an die zuständige Reichsmusikkammer die sofortige Vernichtung der DAS-Bücher und dass der zum Neuentwurf und zur Anschaffung nötige Betrag „unter allen Umständen“ aufgebracht werden muss. [181] Wenig später ordnete die Reichskulturkammer die Vernichtung der Noten an. Die Möglichkeit des Überlebens der DAS-Noten und ihre Weiterverwendung beschäftigte mittlerweile auch die höchsten Stellen der NS-Politik. Das Propagandaministerium forderte von nun an, sofort über Beobachtungen informiert zu werden, falls ein Gesangsverein weiterhin politisch relevante Lieder aus dem DAS-Buch einstudiert und aufführt. Aufgrund der Masse der im Umlauf befindlichen Bücher und der Schwierigkeiten bei der Erfassung der Gesamtbestände hat sich die Vernichtung der Liederbücher weit über die vom Propagandaministerium gesetzte Frist des 1. November 1937 hingezogen. Ein problemloses Anlaufen der Vernichtungen war erst im Januar 1938 zu vermelden, den Abschluss der Maßnahmen verkündete die Reichsmusikkammer erst im August 1938 [182], also mehr als zwei Jahre, nachdem die Behörden die Existenz und Weiterverwendung der DAS-Noten als Problem erkannten. Die Reichskulturkammer stellte nun einen Betrag von 15.000 RM zur Verfügung, um die Gesangsvereine mit neuem, politisch „unbedenklichen“ Material zu versorgen. Die späte „Entdeckung“ der jahrelangen Praxis der proletarischen Gesangsvereine, die alten Notenbücher des DAS weiterhin zu verwenden, ist bezeichnend für den Wandel des Umgangs der NS-Behörden mit der Arbeitermusik ab 1936. Zunehmend erkannte die Kulturpolitik als auch das übergeordnete Propagandaministerium, dass die Arbeitergesangsvereine trotz der Bemühungen um „Gleichschaltung“ und der Begeisterung der Arbeiter für die NS-Massenorganisationen, noch immer recht eigenständig agierten und sich auch mit den Inhalten ihrer Lieder weiterhin identifizieren konnten. Die zunehmende Radikalisierung der NS-Politik, die sich aktiv auf den Krieg vorbereitete, diesen faktisch schon durch das Eingreifen in den Spanischen Bürgerkrieg führte und die mit den Anschlüssen von Teilen der Tschechoslowakei sowie Österreichs auch schon imperialistisch expandierte, musste auch zu einer Verschärfung der Innenpolitik gegenüber politischen Gegnern führen und konnte diese kaum noch akzeptieren und in ihren Nischen gewähren lassen. 1939-1945 Die Arbeitermusikbewegung im Krieg „An die deutschen Gesangsvereine. Es wird von den Gesangsvereinen erwartet, daß sie sich durch die ihrer Tätigkeit erwachsenden Schwierigkeiten nicht abschrecken lassen, ihre Übungen weiter abzuhalten. Das wird sicher mancherlei Opfer kosten, die – genau wie alle anderen Opfer – jetzt als selbstverständliche Leistungen der nicht im Felde Stehenden gebracht werden müssen. Der Präsident der Reichsmusikkamer: gez. Dr. Peter Raabe“ [183] Mit dem Überfall der Wehrmacht auf Polen am 1. September 1939 begann für den Alltag in Deutschland eine völlig neue Situation. Neben reichen Beutezügen durch den Osten Europas mussten sich die Menschen auch zunehmend an die Nachricht von gefallenen Familienangehörigen und der totalen Umstellung der Wirtschaft auf Kriegsproduktion einstellen. Wie der oben zitierte Aufruf zeigt, wurden auch die Chöre Deutschlands, die zu einem nicht geringen Teil aus ehemaligen Chören und Vereinen der proletarischen Musikbewegung bestanden, in den Kampf der „Heimatfront“ mit eingebunden. Die nationalsozialistische Kulturpolitik war bestrebt, den Chorbetrieb auch zu Kriegszeiten unbedingt aufrecht zu erhalten. Statt des emanzipatorischen Charakters einer politischen Bewegung sollte nun aber die moralische Wirkung der Musikvereine in den Vordergrund treten. Hier zeigt sich die identitätstiftende Wirkung des gemeinsamen Singens, die ein Leitmotiv der proletarisch-emanzipatorischen Kulturideologie der Arbeitermusikbewegung vor der Machtübergaber an die NSDAP gewesen ist. Anstelle der Identität der gemeinsamen Klasse trat nun die Notwendigkeit, sich als zu einem einheitlichen Volk, zu einer Schicksalsgemeinschaft, zugehörig zu fühlen: „Wo ein Chor zu schwach zum alleinigen Musizieren ist oder der Dirigent zu den Fahnen gerufen ist, möge der Chor sich mit einem oder mehreren Chören zu einer Arbeitsgemeinschaft, einer wahren singenden Mannschaft, zusammenschließen und echte Sangeskameradschaft beweisen.“ [184] Ein Motto, das für die allermeisten der noch bestehenden Arbeiterchöre in der Zeit des Krieges überlebensnotwendig wurde. Die Chöre, die weiterhin im nationalsozialistischen Deutschland überlebten, haben ihr Wirken dem Krieg auf eine ganz andere Art und Weise angepasst, als es durch die Behörden geplant war. Vor allem in der Korrespondenz der Chöre aus den späteren Kriegsjahren geht immer wieder hervor, dass die Gesangsvereine nicht selten als Mittel dienten, die Versorgungsengpässe zu umgehen. So fragte die Neuköllner „Chorgemeinschaft Berlin“, ein aus der Not geborener Zusammenschluss verschiedener vormals einzelner Chöre, im Mai 1943 eine Heilstätte an, ob es ihr gestattet sei, für die dortigen Patienten ein Konzert zu veranstalten. Mehr als die Hälfte des Briefes beschäftigt sich dabei mit den Möglichkeiten, die Sänger des Chores in der Anstalt mit Eintopf zu versorgen. [185] Im Juli 1942 nahm der selbe Chor den Aufruf, in Lazaretten zu singen wahr und bot dem Reserve-Lazarett Beelitz ein Konzert an. [186] In einem internen Schreiben [187] informierte Wilhelm Becker die Sänger der Chorgemeinschaft über die Umstände des Konzerts, wobei sich wieder gut zwei Drittel des Briefes mit der Essensversorgung beschäftigten: „Es kann jeder Teilnehmer 1 und 2 auch 3 Teller Erbsensuppe bekommen. Ohne Ohne.....- jedoch ist das sehr vorsichtig zu propagieren. [...] Zur Kaffeezeit gibts auch Kaffee mit Milch, wenn ich die Zahl der Teilnehmer dem Wirt rechtzeitig melde.“ [188] Die zeitweise Attraktivität der Vereine für die Versorgung mit Lebensmitteln und für das Knüpfen überlebenswichtiger Kontakte kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die zunehmende Radikalisierung des Krieges auch für den Bestand der noch aktiven Arbeitermusikvereine eine große Gefahr war. Die Vereine organisierten zwar noch immer Konzerte und kamen zu Proben zusammen, jedoch wirkte sich gerade die Tradition des Männergesangsvereins der Arbeiterbewegung nun negativ aus. Mehr und mehr Mitglieder wurden an die Front gerufen und fielen nicht selten den Kämpfen zum Opfer. Ein im Jahr 1940 verfasstes Schreiben an alle Mitglieder des Gemischten Chors Groß-Berlin 1920, der schon im Namen erkennen ließ, dass er keinesfalls nur auf Männer angewiesen war, forderte inständig die noch aktiven Sängerinnen und Sänger zur regelmäßigen Teilnahme an den Proben auf, da sonst der Chor in seinem Bestehen gefährdet sei. [189] Neben den Kriegsgefallenen, die vor allem nach dem Überfall auf die Sowjetunion und den Beginn der Bombenangriffe durch die Alliierten ins Gewicht fallen, spielte auch die zunehmende Verschärfung des Arbeitsalltags eine Rolle bei der Freizeitgestaltung. Der vollendete Wandel zur Kriegsindustrie führte gemeinsam mit dem Abzug von Arbeitern an die Front zu einer Verknappung von Arbeitskraft im Reichsgebiet, die wiederum zu längeren Arbeitszeiten und größeren Anforderungen führte. Für ein Engagement in den Gesangsvereinen blieb oftmals nur wenig der knappen Freizeit übrig. Vor allem die noch immer explizit politischen Arbeitermusikvereine und generell Vereine, die unter die von den Behörden verwendete Bezeichnung „marxistisch“ fielen, die entweder in einer Nische agierten oder in die Illegalität gezwungen waren, wurden bereits vor dem Überfall der Wehrmacht auf Polen als mögliche Geldquelle für die im Krieg zu erwartenden finanziellen Aufwendungen entdeckt. Im Juni 1939 wurden die Banken und Sparkassen im Reichsgebiet dazu aufgefordert, ihre Bestände zu überprüfen und gegebenenfalls Kontenaufstellungen für die Stapo-Leitstellen anzufertigen. Konten und Geldbestände „ehemaliger volks- und staatsfeindlicher Organisationen“ sollten so von den Behörden entdeckt und beschlagnahmt werden können.[190] Die explizite Absicht, mit diesen Maßnahmen die Vereine zu zerschlagen, geht aus den Quellen nicht hervor, vielmehr betonen sie die finanziellen Möglichkeiten, die die Arbeitervereine boten. Generell ist die Zeit des Krieges von Auflösungserscheinungen, gepaart mit verschärfter Repression seitens der Behörden geprägt. Allein das Quellenmaterial der Arbeitergesangsvereine aus dieser Zeit lässt Aussagen zu: Es ist äußerst spärlich, beschäftigt sich fast nicht mehr mit künstlerischen Fragen, stattdessen thematisiert es vorwiegend Möglichkeiten des Überlebens. Fallbeispiele 1. Langsames Sterben: Die Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto[191] Mit dem aus Polen [192] stammendem Rosebery d'Arguto bekam die proletarische Sängerbewegung einen ganz neuen Aspekt und bestritt neue, teils umstrittene Wege. Rosebery d'Arguto, der 1890 als Martin Rozenberg in Srenzk geboren wurde, war ein herausragender Gesangspädagoge, der heute durch das Nachwirken der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik fast komplett vergessen ist. D'Arguto war schon früh politisch aktiv, so wurde er mit 14 Jahren bereits von der Polizei des Zaren in seiner russisch besetzten Heimat wegen des Verteilens revolutionärer Flugblätter verhaftet und musste ein Jahr später vor weiterer Verfolgung nach Österreich fliehen. Dort begann er nach einiger Zeit ein Musikstudium und übernahm nach dessen Abschluss sogar eine Professur. Nachdem er nach Deutschland ging, übernahm er schließlich 1922 einen gemischten Chor im proletarisch geprägten Berliner Stadtteil Neukölln, der bereits seit 1890 existierte. Das Profil des Chores, der sich vor allem auf die künstlerische Ausbildung von Kindern spezialisierte, entsprach den Interessen d'Argutos. Das erste Auftauchen seines Namens in Musikzeitschriften aus dem Jahr 1918 war ebenfalls mit der Musikpädagogik verbunden. D'Arguto entwickelte damals ein neuartiges Konzept zur Stimmbildung in der Phase des Stimmbruchs, das die bis dahin allseits geltenden konservativen Paradigmen des Gesangsunterrichts vollständig hinter sich ließ. [193] Pädagogisches Engagement bestimmte das Schaffen d'Argutos bis zu seiner Ermordung im Vernichtungslager Auschwitz. [194] Eine Rekonstruktion des offenbar bedeutenden Schaffens d'Argutos ist heute nicht mehr möglich, da die SS Aufzeichungen für eine geplante Buchveröffentlichung zum Thema Musikpädagogik, sowie weitere Dokumente, darunter viele Kompositionen nach Kriegsbeginn 1939 planmäßig vernichtete. Von d'Arguto in einem Schränkchen im Keller seines Wohnhauses versteckte weitere Aufzeichnungen fielen Bombenangriffen zum Opfer. [195] Die wenigen Dokumente, die zu Rosebery d'Arguto bekannt sind und nicht der Täterperspektive der Konzentrationslager oder der Behörden entstammen, wurden nach 1945 vom Schriftführer der Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto, Ernst Schmidt, gesammelt und an das Arbeiterliedarchiv der Akademie der Künste der DDR übergeben. [196] Bei dem als „Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto“ bekannt gewordenen gemischten Chor stellt sich zuerst die Frage, ob dieser Chor überhaupt im engeren Sinne als proletarischer Chor zu bezeichnen ist. Zu stark wichen die künstlerischen Vorstellungen der Gesangsgemeinschaft von anderen Arbeitergesangsvereinen ab. Als d'Arguto 1922 [197] die Gesangsgemeinschaft übernahm, stand diese kaum in der Tradition proletarischer Chöre, vielmehr erinnerte sie, auch aufgrund der künstlerischen Programmatik, an die bürgerlichen Liedertafeln des 19. Jahrhunderts. Statt vorrangig Tendenzlieder einzustudieren, versuchte d'Arguto, die Gesangsgemeinschaft zu einer Avantgarde des gemeinschaftlichen Gesanges und der Vokalmusik allgemein aufzubauen. Die Programme [198] der 20er Jahre sehen daher zwar auch klassische proletarische Tendenzlieder und oftmals die Internationale als Abschluss eines Konzertes vor, den größten Teil der Stücke machten aber eigene und oft sehr ungewöhnliche Kompositionen d'Argutos, neben den Werken des klassisch-romantischen Repertoires aus. Trotz allem steht hinter der Idee der Gesangsgemeinschaft eine ganz klar politische Vorstellung: Was sie von der bürgerlichen Liedertafelei unterschied, war der unbedingte Wille zur Demokratie und zu demokratischen Strukturen innerhalb der Kunst. Waren bürgerliche Gesangsvereine des 19. und frühen 20. Jahrhunderts oft davon geprägt, dass sie in der Auswahl ihrer Mitglieder einen Elitarismus pflegten, als Beispiel kann hier der erste namhafte bürgerliche Gesangsverein dienen, Zelters Singakademie in Berlin, die sehr klare Auswahlkriterien hatte und auch auf den gesellschaftlichen Ruf ihrer Mitglieder bedacht war, so war die Grundidee von d'Argutos Gesangsgemeinschaft die absolute Demokratie und das Gehen neuer Wege durch den Massengesang. Eine Mitgliedschaft in der Gesangsgemeinschaft war so an keinerlei Bedingungen des künstlerischen Könnens oder des gesellschaftlichen Standes gebunden. So hatte der Chor bis zu 300 Mitglieder in allen Altersklassen. [199] Dieser Wille zur Demokratie war in seiner Zeit in der Kunst oft zu finden. Der in den 20er Jahren vor allem durch Arnold Schönberg entwickelte Dodekaphonik lag die selbe Idee zugrunde, nämlich keinen einzigen Ton aufgrund der Zuschreibung einer Funktion innerhalb des Werkes zu bevorteilen und zu einem bestimmenden und das Werk kennzeichnenden Ton zu machen. Noch zweifelhafter erscheint die Zugehörigkeit der Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto angesichts der künstlerischen Werke ihres Leiters. Berühmt wurde d'Arguto vor allem mit seiner Komposition der Absoluten Sinfonischen Gesänge. Dabei handelt es sich um ein Werk, das die Möglichkeiten der menschlichen Stimme ausnutzte und mit deren Hilfe ein Orchester nachbildet. Auffällig ist hier, dass dies stark an jene Formen der bürgerlichen Musik erinnert, die sich mehr und mehr in den kapitalistischen Produktionsprozess einpassten und gerade aufgrund ihrer Eigenschaft des Absoluten keinerlei andere Aufgabe mehr hatten, als zum bloßen Teil einer sich entwickelnden Unterhaltungsindustrie, die nur noch Kriterien der Schönheit und des Angenehmen kannte, zu werden. Der Unterschied dieser Entwicklung zu Rosebery d'Argutos Ideen liegt aber darin, daß d'Arguto in seinen Absoluten Sinfonischen Gesängen vielmehr ein Ideal des demokratischen Massengesangs erprobte und die Möglichkeiten einer echten Gemeinschaft auslotete. Dies wird in einer Kritik aus der „Montagszeitung“ vom 16. Juli 1928 deutlich: „Der Gesangschor Rosebery d'Arguto, künstlerisch vollendet wie heute bestimmt kein zweiter deutscher Gesangschor, brachte mit Volksweisen seines Meisters den Beweis, dass auch TENDENZLOSE Lieder zünden, ja sogar tendenziös wirken können. Neben seinem KAMPFENTSCHLOSSEN, dem ersten künstlerisch wertvollen Tendenz-Chor in Deutschland, bedeuten Rosebery d'Argutos „absolute sinfonische Gesänge“ den Höhepunkt des modernen Chorgesangs.“[200] Ähnliche überschwängliche Kritiken finden sich zu fast allen öffentlichen Konzerten der Gesangsgemeinschaft, was darauf hindeutet, dass d'Argutos Chor zumindest in Berlin der angesehenste unter den Arbeitergesangsvereinen war und durch künstlerische Qualität überzeugte.201 Auch die explizit linke Presse, namentlich die „Rote Fahne“, konnte sich nach anfänglicher Verwirrung über das eher bürgerliche Programm und die ungewohnten Kompositionen d'Argutos nicht einer gewissen Wertschätzung dafür enthalten, dass diese Leistungen ausschließlich von Arbeitern hervorgebracht wurden.202 Hintergrund dafür war die Struktur der Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto. Diese bestand fast vollständig aus Arbeitern und deren Kindern. Hier hatte d'Arguto von Anfang an die Idee, benachteiligten Menschen, vor allem Kindern, zu einer höheren künstlerischen Bildung zu verhelfen und im Rahmen ihrer künstlerischen Möglichkeiten in die Gesangsgemeinschaft als gleichwertige Mitglieder einzubinden. Prinzip war es, dass die Gesangsgemeinschaft nicht auf die Suche nach idealen Stimmen ging, sondern versuchte, für jeden Typus einen Platz innerhalb des Chores zu finden und sie in die Gemeinschaft der Stimmen einzubinden. Darin lag schließlich auch das emanzipatorische und klassenkämpferische Element, das Rosebery d'Arguto aufgrund seines weitestgehenden Verzichts auf das Singen von Tendenzliedern und proletarischer Chorlyrik, oft abgesprochen wurde.203 D'Arguto praktizierte also das Motto, wonach die Befreiung des Einzelnen nur durch die Emanzipation einer ganzen Gemeinschaft geschehen könne. Ziel war es daher weniger, die Gesangsgemeinschaft mit dem Singen politischer Texte zu beschäftigen, sondern vielmehr die Struktur der bürgerlichen Gesellschaft zu überwinden und Individualismus wie hergebrachte Herrschaftsprinzipien zu brechen. Die Gesangsgemeinschaft gehörte damit sicherlich zu den revolutionären Gesangsvereinen, auch wenn sie sich in ihrer künstlerischen Programmatik diametral unterschied. Während der 20er und in den ersten der 30er Jahre wurde die politische Bedeutung von Rosebery d'Arguto und seiner Idee allerdings immer wieder von anderen Vertretern der Arbeitermusikbewegung in Zweifel gezogen und seine Rolle oftmals auf eine rein künstlerische und ästhetische beschränkt.204 Trotz der nicht eindeutigen politischen Einordnung der Gesangsgemeinschaft für ihre Zeitgenossen, gingen auch Tendenzen der gesamten Arbeitermusikbewegung der 20er Jahre nicht an d'Argutos Chor vorbei. So musste dieser 1927 wie so viele andere auch eine politische Spaltung zwischen Kommunisten und Sozialdemokraten ertragen. Vorwiegend Mitglieder der KPD verließen damals die Gesangsgemeinschaft und bildeten die „Gesangsgemeinschaft Neukölln“, die aber nicht an die künstlerische Qualität von d'Argutos Chor anknüpfen konnte. In einem Schreiben der Chorgemeinschaft an das Fremdenamt des Berliner Polizei-Präsidiums aus dem Jahr 1939 bezüglich der Verhaftung d'Argutos ist von einer Spaltung aufgrund „einseitiger politischer Zersetzungserscheinung“ die Rede, wobei sich Rosebery d'Arguto aus rein künstlerischem Antrieb für die Einheit des Chores eingesetzt habe.205 Die Gesangsgemeinschaft nach 1933 Die ersten Schritte der nationalsozialistischen Behörden trafen auch die Gesangsgemeinschaft genau wie alle alle anderen proletarischen Chöre in Deutschland. Dies zeigte sich nach außen vor allem in einem Wechsel der künstlerisch Programmatik. Sämtliche (ohnehin spärlich vorhandenen) Tendenzlieder waren plötzlich aus den Konzertprogrammen der Gesangsgemeinschaft verbannt. Auf dem Spielplan eines Konzerts vom 1. April 1933 finden sich nur noch politisch unbedenkliche Stücke von d'Arguto selbst und einige wenige Werke aus dem romantischen Repertoire. [206] Dahinter stand das Bestreben der meisten Vereine innerhalb des DAS, durch eine Umgestaltung ihres künstlerischen Programms jegliche politische Betätigung zu verschleiern. D'Argutos Chor selbst war erstmals im Juni 1933 jenseits der Aktionen gegen die Dachverbände der Arbeitermusikbewegung als einzelner Chor betroffen. Diese erste Repression äußerte sich in der Verhaftung Rosebery d'Argutos selbst, der mit dem Vorwand der Abschiebung nach Polen aufgrund politischer Tätigkeit am 20. Juni 1933 verhaftet wurde. [207] Auf die Verhaftung folgten Proteste der Angehörigen von d'Argutos Chor.[208] Das Argumentationsmuster war das aus den Verhandlungen zwischen DAS und nationalsozialistischen Behörden aus dem März 1933 bekannte. Betont wurde, dass Rosebery d'Arguto bis auf ein kleines Engagement in den Jahren 1918 und 1919 nicht politisch tätig gewesen sei, genauso wie auch die gesamte Gesangsgemeinschaft keinerlei politische Ambitionen gehabt habe und sich vielmehr „für die Pflege und den Aufbau des deutschen Volksliedes einsetzte“. [209] Auch d'Arguto sei vor allem als Komponist und Bearbeiter deutscher Volkslieder bekannt. Seine Rolle als Avantgardist des Chorgesangs musste in diesem Schreiben natürlich verschwiegen werden. Das Schreiben und Anliegen der Mitglieder der Gesangsgemeinschaft blieb unbeantwortet und unbearbeitet. In einem zweiten Schreiben vom 2. August gingen die Sänger des Chores noch stärker und direkter auf die Verdienste d'Argutos um das deutsche Volkslied ein. Hinzu wurde das „immer offene Eintreten gegen materialistische Strömungen“ seitens d'Arguto betont. Besonders hoben die Verfasser des Briefes ein Konzert der Gesangsgemeinschaft mit Clemens Schmalstich aus dem Jahre 1928 hervor. [210] Rosebery d'Arguto konnte im Ergebnis der Bemühungen schließlich trotz seiner jüdischen Herkunft die Arbeit in der Gesangsgemeinschaft wieder aufnehmen. Am Ende des Jahres 1935 musste d'Arguto aber dennoch die Leitung der Gesangsgemeinschaft endgültig [211] aufgeben. Sein Nachfolger sollte Ernst Schmidt werden, der im Januar durch die Reichsmusikerschaft in der Reichsmusikkammer Weisungen und Anleitungen zur Übernahme des Chores erhielt. [212] Dass ein Gesangsverein innerhalb des Reichsverbandes gemischter Chöre einen jüdischen Chorleiter hatte, der sich trotz der Beteuerungen aus den Protestschreiben der Mitglieder des Chores aus dem Jahre 1933, eindeutig politisch positioniert hatte, war letztlich nicht mehr mit den nationalsozialistischen Grundsätzen der „Gleichschaltung“ der Arbeiterchöre vereinbar. Nachdem die Chorgemeinschaft nach der Verhaftung d'Argutos und darauf erfolgter Freilassung im Jahr 1933 relativ unbehelligt agieren konnte, geriet d'Arguto in der zweiten Hälftes des Jahres 1935 erneut ins Visier der nationalsozialistischen Behörden. Im September des Jahres erwirkte der Reichsverband der gemischten Chöre, dass d'Arguto die Gesangsgemeinschaft in einem öffentlichen Konzert des Gaues Berlin-Kurmark Reichsverbandes nicht leiten durfte: „Im Anschluss an unsere Unterredung vom 15.cr. bitte ich Sie nunmehr, dem Dirigenten der Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto, Herrn Prof. Rosebery d'Arguto (Rosenberg) als Angehöriger der jüdischen Rasse die öffentliche Mitwirkung an Ihrem Konzert zu untersagen. Sollten die in Aussicht genommenen Stücke künstlerisch wertvoll sein, würde ich ausnahmsweise [...] gegen die Aufführung nichts einzuwenden haben, falls der Chor unter einem anderen Dirigenten singen will.“ [213] Die Chorgemeinschaft verzichtete auf die Ernennung eines Ersatzdirigenten und trat bei dem Gruppenkonzert des Reichsverbandes nicht auf. Das Protokoll der Vereinssitzung vom 9. November 1935, der Sitzung nach dem Gruppenkonzert, vermerkt als letzten Punkt ein Treuegelöbnis zu Rosebery d'Arguto. [214] Nachdem der Gesangsgemeinschaft nun die Möglichkeit des öffentlichen Wirkens in ihrer ursprünglichen Zusammensetzung genommen wurde, begann der Reichsverband der gemischten Chöre im Dezember des gleichen Jahres auch die innere Struktur des Chores unter der Leitung d'Argutos zu zerschlagen: „Wie ich erfahren habe, singt die Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto heute noch unter der Leitung des Herrn Rosebery d'Arguto. Da dem Leiter, weil Nichtarier, der Ausweis der Reichsmusikkammer zur Berufsausübung entzogen ist, ist ihm natürlich auch die Dirigiertätigkeit sowohl für Proben als auch Aufführungen untersagt. [...] Die Gesangsgemeinschaft kann unter Leitung eines arischen Berufsmusikers weiter musizieren, jedoch ist der Personenname aus der Anschrift des Chorvereins zu streichen.“ [215] Die nun in „Reformierte Gesangsgemeinschaft 1917“ umgetaufte und damit auch namentlich vom Einfluss d'Argutos bereinigte Chorgemeinschaft verabschiedete sich im Februar 1936 mit einem Brief an ihren ehemaligen Chorleiter. [216] Vorausgegangen waren der Absetzung d'Argutos genaueste Planungen seitens des Reichsverbandes der gemischten Chöre in der Reichsmusikkammer, in die sein Nachfolger Ernst Schmidt mit einbezogen war. [217] Mit der Absetzung Rosebery d'Argutos begann der Niedergang der Gesangsgemeinschaft. Ein Jahr später konnte die jetzige „Reformierte Gesangsgemeinschaft 1917“ nur noch 30 bis 35 Mitglieder aufweisen, eine Zahl, die die revolutionären Konzepte d'Argutos vom demokratischen Massengesang unmöglich machte. Zudem forderte der gerade neu engagierte Dirigent Walter Rhode ein Honorar von 40 Reichsmark monatlich, [218] eine Summe, die angesichts der dramatisch verringerten Mitgliederzahl kaum aufgebracht werden konnte und sich deutlich von den 15-20 Reichsmark, die Rosebery d'Arguto während seiner Tätigkeit erhielt, unterschied. Der Niedergang der Mitgliederzahl bedeutete auch eine drastische künstlerische Einschränkung für den Chor. Programme, die denen der 20er und frühen 30er Jahre gleichkamen, konnten nicht mehr durchgeführt werden, da die Anzahl der Sänger nicht ausreichte. Stattdessen baute Rhode ein Madrigal-Programm auf, das in der Hoffnung einer Erholung der Gesangsgemeinschaft nur ein Übergangsstadium darstellen sollte. [219] Auch der erst jetzt erfolgte Einzug der Liederbücher des alten DAS bereitete der Gesangsgemeinschaft Probleme, da kein Geld für die Anschaffung neuer Noten vorhanden war und auch der Reichsverband der gemischten Chöre lange nicht über ein Noten-Depot in der Menge und Qualität des DAS verfügte. [220] Eine grundsätzliche Erholung konnte auch in den Folgejahren nicht mehr aufgewiesen werden. Der Schriftführerbericht weist für das Jahr 1938 noch einen Zuwachs der Mitgliederzahlen auf 40 auf, verglichen mit den Zahlen der 20er Jahre ist aber auch dieser Zuwachs von im Vergleich zum Vorjahr fünf Personen keinesfalls als Erfolg zu werten. Die Vermeldung im Bericht, dass in Zukunft auch die passiven Mitglieder in die Statistik aufgenommen werden dürfen, ist bezeichnend für die dramatische Lage der Gesangsgemeinschaft, handelte es sich doch bei diesen Mitgliedern um gerade einmal zwei Personen. [221] Das Jahr 1938 bedeutet zudem, dass nun auch die Gesangsgemeinschaft das Schicksal vieler anderer Arbeiterchöre teilen musste und ihre Proberäume in öffentlichen Einrichtungen, hier in einer Schule, nicht mehr nutzen konnte. Stattdessen musste auf ein Hinterzimmer einer Kneipe ausgewichen werden. [222] Zum organisatorischen und damit verbundenen künstlerischen Niedergang kam schließlich auch der politisch-weltanschauliche hinzu. Die revolutionären Kunstideale mussten mehr und mehr den Notwendigkeiten der materiellen Knappheit weichen. Die Gesangsgemeinschaft, die ehemals ein Teil des Deutschen Arbeiter-Sängerbundes war, ging mehr und mehr zu den Formen über, die der Bund vor Jahren noch bekämpfen und ablösen wollte. So wurde 1939 als neue programmatische Idee diskutiert, dass die Gesangsgemeinschaft sich mehr auf die herrschenden Vorlieben bezüglich der Unterhaltungsmusik konzentrieren solle: „Im Übrigen könnte man doch Rücksicht aufs Publikum nehmen, sofern es mit dem Programm des Chores vereinbar ist (z.B. romantische Musik), wenn gewisse Sangeffekte vorhanden sind und der Sänger sich aussingen kann.“ [223] Dieser Vorschlag bedeutete nichts anderes, als die Konzentration auf den Gebrauchswert der Musik zulasten der avantgardistischen und revolutionären Urideen Rosebery d'Argutos. Der deutsche Faschismus hat es so geschafft, die Gesangsgemeinschaft in ihren Grundfesten nicht nur zu erschüttern, sondern sie anhand der von von ihm geschaffenen Realitäten auch künstlerisch und weltanschaulich zu zerschlagen. Einen weiteren Schlag gegen die Arbeit der Gesangsgemeinschaft stellte der Beginn des Krieges dar. Der Chor musste nochmals Einbußen bei den aktiven Mitgliederzahlen hinnehmen, da einige der Sänger an die Front eingezogen wurden. In der Statistik der Sängerinnen und Sänger schlug sich dies in einem bedrohlichen Mangel an Tenor-Stimmen nieder. [224] Zudem war es dem Chor nicht mehr möglich, in Schulräumen zu proben, die sie nach dem Entzug dieser Räumlichkeiten 1938 wiedererlangt hatten. Die Verdunkelungsmaßnahmen vertrieben die Gesangsgemeinschaft aus der Schule in das Hinterzimmer einer Kneipe und zwangen sie zudem, die Übungsstunden so vorzuverlegen, dass immer weniger Mitglieder an den Proben teilnehmen konnten. Immerhin konnte der Chor aber noch weiter bestehen. Für viele andere Arbeitergesangsvereine bedeutete der Kriegsbeginn hingegen das endgültige Aus. [225] Die Gesangsgemeinschaft forcierte so immer stärker die Zusammenarbeit mit anderen Berliner Chören in einer Chorgemeinschaft. Diese war allerdings nicht mehr auf Neukölln beschränkt, da selbst in diesem traditionellen Arbeiterbezirk die organisierte proletarische Kultur kaum noch Bestand hatte. Stattdessen fanden sich in der Chorgemeinschaft neben der Gesangsgemeinschaft 1917 der Volkschor Moabit, der Volkschor Südosten aus Schöneweide, der Madrigalkreis und der Gemischte Chor Groß-Berlin wieder. Auch aus Kostengründen übernahm der bisherige Dirigent der Gesangsgemeinschaft, Walter Rohde, die künstlerische Leitung über alle Gesangsvereine in der Chorgemeinschaft. Der Reichsverband der gemischten Chöre verlangte ab 1941 von den in ihm organisierten Gesangsvereinen neue Satzungen. Die Gesangsgemeinschaft 1917 musste sich demnach auf der Generalversammlung des Vereins am 1. Februar 1941 ein neues Statut geben. Damit stand die Gesangsgemeinschaft nun auch statuarisch „im Dienste der deutschen Kulturbewegung und Volksgemeinschaft“ [226]. Die Position des früheren Chorleiters hieß nun Vereinsführer, dessen Entscheidungen „nach den Grundsätzen des Führerprinzips“ ergingen und der Zugang zur Gesangsgemeinschaft war nur noch Deutschen im Sinne der NSRassenideologie gestattet. [227] Trotz neuer Satzung geriet die Gesangsgemeinschaft immer weiter in die Krise. Bestand Ende des Jahres 1940 noch die Hoffnung, der Chor könne bald wieder in einer Schule proben [228], so bestand im Sommer 1941 sogar die Gefahr, dass die Gesangsgemeinschaft nun auch das Hinterzimmer in ihrem Lokal verlassen und auf Privatwohnungen ausweichen muss. [229] 1942 schließlich wurde die Idee eines Zusammenschlusses mit weiteren vier Chören aus der Umgebung angesprochen. [230] Dies war eine Reaktion auf den in allen Gesangsvereinen zu beobachtenden Mitgliederschwund. Die schon seit einiger Zeit existierende lockere Zusammenarbeit der Gesangsvereine in einer Chorgemeinschaft sollte damit weiter gefestigt und ausgebaut werden. Allerdings standen diesen Überlegungen vor allem Ängste gegenüber, die Gesangsgemeinschaft könne ihr Profil verlieren. Hinzu kam, dass trotz Allem der Chor in künstlerischer Hinsicht noch immer den anderen Chören der Chorgemeinschaft überlegen war und die Sorge bestand, dass sich die künstlerische Qualität unter einer Fusion leiden könne. [231] Durch die schon bestehende praktische Zusammenarbeit in der Chorgemeinschaft war es allerdings auch weiterhin möglich, Konzerte zu veranstalten. Am 21. März 1942 hielten die in der Gemeinschaft vereinigten Chöre ein recht gut besuchtes Konzert mit einem anspruchsvollen Programm ab, das in dieser Form die durch Krieg und politische Wirren von den einzelnen Chören nicht hätte gemeistert werden können. Das Programm [232] bestand aus einem sehr umfangreichen Repertoire, das von Werken der Renaissance über klassischromantische Stücke bis hin zu zeitgenössischer und volkstümlicher Musik reichte. Erstaunlich ist hier das Stück „Wach auf“ von Walter Rohde, ein Werk, dessen Inhalt eindeutige Traditionen der Arbeiterbewegung aufweist. So lautet eine Strophe des Textes von Max Barthel: „Seht nun kämpfen wir zusammen,/ Und das Ziel ist klar,/ Seht nun siegen wir zusammen,/ Wie's beschlossen war!/ Und die Fahnen schwingen, / Und der Hornstoß gellt, / Ja, nun laßt uns singen / In die Arbeitswelt! / Einer für Alle! Alle für Einen! / Unser die Macht und unser das Glück! / Immer und gemeinsam und niemals einsam! / Einer für Alle! Alle für Einen! / Vorwärts und nicht zurück!“ Stücke, die eine Aussage in dieser Deutlichkeit erreichen, finden sich in den ersten Monaten nach der Machtübergabe 1933 in keinem offiziellen Programm der deutschen Arbeitergesangsvereine und für die späteren 30er und die 40er Jahre nur äußerst selten. Die Verweigerung der Teilnahme an einem Konzert zugunsten des Winterhilfswerks im Jahr 1942 [233] ist ein weiteres Indiz für den Versuch der proletarischen Chöre in der Chorgemeinschaft, die Anpassung an die nationalsozialistischen Einrichtungen nicht stärker zu betreiben als unbedingt nötig. Verweigerungen, an Sammlungen und Benefizveranstaltungen des Winterhilfswerks teilzunehmen, waren auch schon ein Mittel der „Berliner Liederfreunde“, zumindest war es den Gestapo-Spitzeln auf den Tarnkonzerten einen Vermerk in den Berichten wert. Willi Emmerich, Mitglied des „Gemischten Chors Groß-Berlin“, der ebenfalls in der Chorgemeinschaft organisiert war, konnte sich in einem Gespräch an das ablehnende Schreiben bezüglich des Winterhilfswerks erinnern: „Wie man es verstand, sich bei bestimmten Anlässen zu drücken, zeigt der Brief vom 21.8.42. Der Chor hatte kein einziges Mal für das Winterhilfswerk gesungen. Man hatte immer andere Arbeiten vorgeschützt und war so stets um alle diese Dinge herumgekommen.“ [234] Während der Kriegsjahre wurde die Gesangsgemeinschaft immer inaktiver und das Überleben war immer stärker gefährdet. Letztlich ging die Gesangsgemeinschaft in der sich immer stärker festigenden und ursprünglich als Übergangslösung vorgesehenen Chorgemeinschaft auf. Für das Jahr 1943 sind keine Dokumente überliefert, einzig für 1944 existiert ein Protokoll einer Sitzung der gesamten Chorgemeinschaft. [235] Neben aufgrund der Materialknappheit während des Krieges doppelseitig bedruckten brüchigen Papiers, fällt vor allem auf, dass weitaus mehr Frauen mit Wortmeldungen aufgeführt sind, als in den vergangenen Jahren. Die Ursache dafür war natürlich nicht ein Zuwachs an weiblichen Mitgliedern, sondern vielmehr der starke Schwund der männlichen Sänger durch den Krieg. Hauptthema dieser letzten schriftlich dokumentierten Sitzung war der Bestand der Chorgemeinschaft. Einerseits drückte der drastische personelle Schwund durch den Krieg, andererseits schien nach dem Wortlaut des Protokolls das Engagement in der Gesangsgemeinschaft für nicht wenige nur noch ein lästiger Aufwand zu sein, der durch die Notwendigkeit von Terminverlegungen aufgrund von Krieg und Abstimmungen mit den anderen Chören der Chorgemeinschaft nur noch verstärkt wurde. Diese innere Krise wurde durch den immer stärkeren Unmut gegenüber Walter Rohde verstärkt, der sich kaum noch für die Gemeinschaft engagiert haben soll. Diese letzte Überlieferung endet mit dem Vorschlag, den namhaften Komponisten Heinz Tiessen als Vertretung zumindest übergangsweise zu gewinnen. Rosebery d'Arguto nach seiner Verschleppung nach Sachsenhausen Was mit Rosebery d'Arguto nach seiner Verhaftung und Internierung im Konzentrationslager Sachsenhausen geschah, ist weitestgehend unklar. Informationen über sein weiteres Schicksal lassen sich fast nur aus Berichten von Mitgefangenen d'Argutos rekonstruieren. D'Arguto wurde am 13. September 1939 mit dem ersten Transport ausschließlich jüdischer Häftlinge nach Sachsenhausen gebracht, wo er unter der Häftlingsnummer 9299 und unter der angegebenen polnischen Nationalität interniert wurde. [236] Rosebery d'Arguto war in Sachsenhausen maßgeblich an Aufbau und Arbeit eines Chores von etwa 25 bis 30 Häftlingen beteiligt. Dieser Chor bildete sich zum Ende des Jahres 1940, das heißt, länger als ein Jahr nach der Internierung d'Argutos und anderer Häftlinge mit dem gleichen polnisch-jüdischen Hintergrund. Folgt man den Berichten der damaligen Häftlinge, so setzte dieser Chor die Arbeit fort, die die Gesangsgemeinschaft vor 1933 prägte. Im Mittelpunkt stand auch in Sachsenhausen die Herstellung einer Gemeinschaft. Unter den Umständen eines Konzentrationslagers war sie gar noch bedeutender als in der offenen Klassengesellschaft der späten Weimarer Republik. Der Sachsenhausener Lagerchor, den d'Arguto leitete, setzte sich zum Inhalt, auch im Konzentrationslager eine generationsübergreifende Kulturarbeit zu verrichten. Mit den erwachsenen Häftlingen wurde eine fest zusammengehöriger Chor gebildet, der weiterhin anspruchsvolle kulturelle Arbeit verrichtete während den jugendlichen Internierten das Angebot des gemeinsamen Singens von Liedern gemacht wurde, um die Zustände in Sachsenhausen zu verarbeiten und die Moral zu heben. [237] Auch in künstlerischer Hinsicht war d'Argutos Chor in der Wahrnehmung der Häftlinge herausragend im Vergleich zu den anderen Chören der Gefangenen. [238] Der politische Auftrag der Gesangsgemeinschaft äußerte sich auch in der Arbeit des Lagerchors in Sachsenhausen. Das Zentrum des Chores waren die Baracken 37, 38 und 39, die von Überlebenden teilweise als „politischer Block“ bezeichnet werden [239], aber auch aufgrund der Zugehörigkeit zum jüdischen Abschnitt als politisch heterogen oder als mehrheitlich kleinbürgerlich. [240] Die Gefahren, die ein politisches Handeln im Konzentrationslager mit sich brachten, führten dazu, dass die künstlerischen Ideen d'Argutos aus der Zeit vor 1933, etwa die Idee der sinfonischen Chormusik, die ohne konkrete Texte arbeitete, jetzt von großem Nutzen waren, da der Sachsenhausener Chor so durch das gemeinsame Singen auch ein gemeinschaftliches Gefühl erzeugen konnte, ohne dass dieses Singen auf politisch gefährliche Texte angewiesen war: „Er [Rosebery d'Arguto] sagte im Lager immer: Man braucht nicht soviel Text zu haben, man kann z. B. Vokalisieren. Im Lager, wo man jedes Gefühl verstecken mußte, merkte man, daß er recht hatte.“ [241] Der Lagerchor d'Argutos in Sachsenhausen erfreute sich großer Beliebtheit unter den Häftlingen. So erreichte er schon bei seinem ersten Auftritt in einer der Baracken ein Publikum von 300 Menschen. Das offizielle Singen des Chores im Lager war hingegen verboten. Während die Lageraufsicht die Auftritte innerhalb der Baracken duldete und den Chor in einem halblegalen Zustand hielt, wurde das gemeinschaftliche Singen innerhalb des Chores mehr und mehr zum Konkurrenten für die Lager-SS und die anderen Profiteure des Konzentrationslagers. Diese nutzten ebenfalls das gemeinsame Singen für ihre Zwecke aus, allerdings in der Art, durch das Diktat der zu singenden Lieder, einen solidarischen Geist unter den Häftlingen zu brechen. Anstelle der anspruchsvollen Chorwerke d'Argutos und heimlich gesungener Tendenzlieder traten hier harmlose und banale Lieder, die unter Druck und genauen Vorschriften über Lautstärke und Intonation gesungen werden mussten. [242] Im Oktober 1942 [243] kam Rosebery d'Arguto nach Auschwitz-Birkenau. Hintergrund war ein Befehl Hitlers, sämtliche noch im Reich befindliche Juden in das Vernichtungslager zu deportieren, in dessen Folge es im Konzentrationslager Sachsenhausen zu einem offenen Aufruhr unter den Häftlingen kam. [244] Im gleichen Jahr komponierte er den Jüdischen Todesgesang, ein Werk, das auf einem alten jüdischen Lied basiert und auf jiddisch gesungen wurde und Elemente der "Absoluten Gesänge" enthielt. Ein Jahr später, 1943, wurde d'Arguto in den Gaskammern von Auschwitz ermordet. Arbeitermusiker im Widerstand Viele der Arbeitermusikvereine beteiligten sich aktiv am antifaschistischen Widerstand. Sie waren Teil der Netzwerke um die beiden illegalen Arbeiterparteien oder bewegten sich anderweitig im widerständigen Milieu. Im Folgenden soll die spezifische Rolle der Arbeitermusik im Widerstand zusammengefasst und einige typische Beispiele für widerständiges Verhalten aufgeführt werden. „Für den Antifaschisten in Deutschland steht heute auf musikalischem Gebiet folgende konkrete Aufgabe: Wir müssen mit den von der Kunstbürokratie zugelassenen Musikwerken legal gegen die Unterdrückung, für die Freiheit kämpfen. Dann ist es vor allem notwendig, sich das Material für den Kampf zu beschaffen und es gewissermaßen zu präparieren. (...) Hat man sich nun genügend Kenntnisse verschafft, so wird es z.B. gar nicht schwer sein, in die Programme von Gesangsvereinen, in die kulturellen Veranstaltungen der KdF, der Sportvereine, der Jugend, Musikstücke hereinzubringen, die den Vorteil bieten, sowohl von den Faschisten erlaubt zu sein als auch unserer Sache zu dienen. Ein Männerchor kann z.B. sehr gut den Gefangenenchor aus „Fidelio“ mit Klavierbegleitung aufführen.“ [245] Hanns Eislers Schrift „Mit Musik kämpfen“ aus der obiges Zitat entnommen ist, fasste typische Formen des Widerstandes innerhalb der proletarischen Musikbewegung zusammen. Die Schrift wurde 1938 als Tarnschrift unter dem Titel „Spaniens Tor zum Mittelmeer und die katalanische Frage“ des Autoren Franz Pauser [246] nach Deutschland geschmuggelt. Unter der Überschrift „Kulturrundschau“ war Eislers Text mit der Verfasserangabe „Hanns E.“ zu finden. [247] Eislers Hinweise auf die Möglichkeiten antifaschistischer Widerstandsarbeit mit den Möglichkeiten der Arbeiterchöre und der proletarischen Gesangsvereine wurden verbreitet in die Tat umgesetzt. Die Mittel dazu waren vor allem die Umdeutung von Werken der Kunstmusik als auch das Wiederentdecken der Lieder der Bauernaufstände der frühen Neuzeit oder auch die Verwendung von volkstümlichen Liedgut für antifaschistische Zwecke. Sowohl Beethovens als auch Mozarts Oper erfreuten sich großer Beliebtheit, wenn es darum ging, illegale Botschaften im legalen Zusammenhang zu übermitteln. Die nationalsozialistische Kulturpolitik wurde so auch gleichzeitig in Zugzwang gebracht, da die Werke jener Komponisten, in deren Schaffen die Machthaber den „großen deutschen Kulturgeist“ widergespiegelt gesehen haben wollten, kaum verboten werden konnten. [248] Eisler, dessen Schaffen sich immer wieder auf einen Ausgleich zwischen der bürgerlichen Kunstmusik und der proletarischen Musik bezog, der seinen Kompositionen der Arbeitermusik den künstlerischen Anspruch der Kunstmusik gab, erkannte das Potential der „großen Meister“ der Musikgeschichte für den antifaschistischen Widerstand schnell. In „Mit Musik kämpfen“ zeigt Eisler in knapper Form das humanistische Wesen und die Unvereinbarkeit der Werke mit dem Faschismus dieser von den Nationalsozialisten instrumentalisierten Künstler auf. Beethovens Freiheitsidealisierung, Mozarts Freigeist und seine Verbindungen zur Freimaurersekte, Schumanns und Schuberts Vertonungen von Texten des von den Nationalsozialisten gehassten Heinrich Heines und vor allem Wagners antikapitalistische [249] Werke in Musik und Schriften, sind für Eisler Grund genug, die Werke dieser Komponisten gegen diejenigen zu verwenden, die sie für ihre Ansprüche zu instrumentalisieren versuchten. [250] Die Kunstmusik wurde so zur legalen Möglichkeit, einerseits Botschaften zu transportieren, andererseits Konzerte zu veranstalten, die gleichzeitig als Treffpunkte der illegalisierten Gruppen dienten und so ermöglichten, Absprachen für die politische Arbeit zu tätigen, bzw. einfach nur zu beweisen, dass die antifaschistische Bewegung nicht zerschlagen war und es weiterhin einen Zusammenhalt zwischen den Genossinnen und Genossen gab. Die Kunstmusik nahm so eine ähnliche Funktion ein, wie das illegale Singen verbotener Kampflieder oder gar der Internationale: Sie sollte dem Schaffen von Kameradschaftsgeist dienen, den Durchhaltewillen widerspiegeln und sollte damit vor allem denjenigen, die Eisler die „politisch nicht Gefestigten“ [251] nannte, Kraft geben und sie vor Resignation oder dem Überlaufen schützen. Der Weg in den Widerstand der Arbeitermusikvereine war nicht einfach, was sich vor allem im Zusammenhang mit dem Bemühen um eine Einheitsfront äußerte. Das Festhalten der Sozialdemokratie an den Mitteln der staatlichen Legalität einerseits und das teilweise sektiererische Verhalten der Kommunisten andererseits konnten über Jahre keinen schlagkräftigen Widerstand aufbauen. Trotzdem war die Arbeiterbewegung nicht zerschlagen und in der Lage, Kräfte gegen das Regime aufzubringen, lange Zeit allerdings noch immer in einen sozialdemokratischen und kommunistischen Flügel getrennt. Auch die Arbeitergesangsvereine waren ein Teil des Widerstands aus der Arbeiterbewegung heraus. Durch die Verhandlungen der DAS-Bundesführung mit der NS-Kulturpolitik kurz nach der Machtübergabe konnten viele Chöre und Vereine weiter agieren, auch weit in die Phase der Steigerungen der Verbote und Verfolgungen der späten dreißiger Jahre. Hier bot sich die Gelegenheit, ein schon aus der Zeit der Bismarckschen Sozialistengesetze bekanntes Verhaltensmuster wieder zu beleben, nämlich die organisierte Arbeitermusik als Unterschlupf und legalen Rahmen für oppositionelle Tätigkeiten der Sozialdemokratie oder der Kommunisten zu verwenden. Arbeitermusikvereine wurden so oftmals wichtige Teile der antifaschistischen Netzwerke innerhalb kommunistischer oder sozialdemokratischer Strukturen und konnten so durch ihr vorgebliches legales Handeln dem Widerstand einen Handlungsspielraum geben. Andererseits wurde die Arbeit der Vereine für den Widerstand auch oft durch die Behörden geduldet, um verbotene antifaschistische Organisationen und einzelne Personen besser überwachen zu können. 2. Die Deutsche Chorgemeinschaft Gruppe Westen II Ein relativ großer Gesangsverein, der unter verstärkte Beobachtung durch die Behörden geriet, war die in Delitzsch ansässige und ihrem Namen nach scheinbar klar nationalsozialistische Deutsche Chorgemeinschaft Gruppe Westen II, die sich vorwiegend aus ehemaligen Mitgliedern des politisch deutlich links positionierten und nach der „Gleichschaltung“ aufgelösten Chors „Freie Sänger“ bildete. Die zu Beginn der verschärften Überwachungen im Jahre 1936 registrierten Mitglieder der Gruppe Westen II wurden allerdings 1933 alle als Einzelmitglieder in die Deutsche Chorgemeinschaft aufgenommen. [252] In einem Brief der zuständigen Dresdner Gestapo an die Gestapo Berlin, der erst im Mai 1937 verfasst wurde, wurde bemängelt, dass bei einem Konzert der Gruppe Westen II der Saal nicht mit Hakenkreuzfahnen geschmückt, dafür aber die Bühne mit einem roten Tuch bespannt gewesen sei. Was noch in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre lediglich für eine Rüge an die Chorleitung hinreichend war, bedeutete 1937 die Einleitung eines Verbotsverfahrens. Die Behörden nahmen eine Überprüfung der Mitglieder vor und stellten dabei fest, dass der Chorleiter, der Schlosser August Meyenberg, seit 1900 bis zu deren Verbot Mitglied der SPD gewesen war und es demzufolge „ausgeschlossen [war], daß Meyerberg die Mitglieder dieses Vereins im nationalsozialistischen Sinne zu führen imstande ist.“ [253] 1934 noch konnte Meyerberg trotz seiner politischen Einstellung als zweiter, 1935 sogar als erster Vorsitzender der Gruppe Westen II eingesetzt werden. Weiterhin wurde festgestellt, dass sämtliche Mitglieder des Vereins einst Freidenker und Angehörige „marxistischer Parteien“ gewesen seien. Zudem wurde „zahlreiches marxistisches Notenmaterial“ sichergestellt. [254] In Folge dieser Erkenntnisse baten die Dresdner Behörden die zuständigen Stellen in Berlin, die Gruppe Westen II der Deutschen Chorgemeinschaft zu verbieten. Dem Antrag wurde in kürzester Zeit Folge geleistet und der Gesangsverein auf der Grundlage der sogenannten Reichstagsbrandverordnung, bzw. der „Verordnung des Reichspräsidenten zum Schutze von Volk und Staat“ durch den Reichstatthalter in Sachsen verboten. Die Gruppe Westen II ist damit ein treffendes Beispiel für das widerständige Agieren der Arbeitersänger unter nationalsozialistischen Herrschaftsbedingungen, hier gar unter einem für die NS-Kultur typischen bürokratischen Namen, den der Chor tragen musste. Das Schicksal der Sänger zeigt auch deutlich den Wandel in der Repressions-Politik gegenüber den Arbeitersängern in den späten dreißiger Jahren und die plötzliche Aufmerksamkeit und Empfindlichkeit der Behörden in dieser Zeit. 3. Aktiver Widerstand: Die Berliner Liederfreunde Ein Beispiel für die Fortsetzung der politischen Tätigkeit unter nationalsozialistischer Herrschaft bildet der Berliner Arbeiterchor Berliner Liederfreunde. Der Verein entstand nach der Zerschlagung des DAS aus zwei sozialdemokratisch orientierten Chören, offizielle Bezeichnung des neuen Gesangsvereins, der im proletarischen Bezirk Neukölln angesiedelt war, war „Männerchor Berliner Liederfreunde 1879“. In den nach 1933 folgenden Jahren blieb der Chor relativ unauffällig und von staatlicher Repression weitestgehend verschont. Erst 1937 wurde die Gestapo zunehmend auf die Liederfreunde aufmerksam. Hintergrund waren Erkenntnisse der Polizeibehörden, wonach die Liederfreunde gemeinsam mit der illegalen SPD ein Tarnkonzert veranstalten wollten, das als Zusammentreffen von SPDFunktionären und Verbündeten genutzt werden sollte: „Von absolut zuverlässiger Seite wird mir mitgeteilt, dass am Sonntag, den 11.4.1937, die SPD ein Konzert veranstaltet, das in Wirklichkeit ein getarntes Zusammentreffen ehemaliger Angehöriger der SPD und ihren Anhängern darstellt. Zu diesem Konzert wurde lediglich mündlich eingeladen. [...] Dieses Konzert werden auch SA-Leute und Parteigenossen in Uniform besuchen. Derartige Konzert haben schon mehrere stattgefunden, sie werden von Zeit zu Zeit wiederholt, einzig und allein zu dem Zweck, ein Zusammensein ehemaliger SPD-Angehöriger zu ermöglichen.“ [255] Tatsächlich fand das Konzert der Liederfreunde am 11. April 1937 in der Neuköllner Neuen Welt, einem traditionell linken Veranstaltungsort, statt. Insgesamt fanden sich etwa 6000 Besucher [256] ein. Da der Kartenverkauf für das Konzert noch relativ offen gehandhabt wurde, war es auch für die Spitzel der Gestapo nicht allzu schwer, an der Veranstaltung teilzunehmen. Das künstlerische Programm umfasste zwar keine Lieder Eislers, Scherchens oder anderer, dennoch fanden sich auch wieder die bekannten Werke aus der deutschen Kunstmusik, die als nicht zu verbietende Chiffre dienten. So war der Gefangenenchor aus Beethovens Fidelio wieder ein Bestandteil des Abends, der Rest des Programms war allerdings auffallend harmlos [257] Das eigentliche Konzert nahm pünktlich gegen 19,30 Uhr sein Ende, jedoch löste sich die Veranstaltung erst gegen Mitternacht auf, der Punkt „geselliges Zusammensein“ als Abschluss eines Konzertes ist auf beinahe jedem Programmzettel der Arbeitermusikvereine nach 1933 zu finden und war gerade auf dieser Veranstaltung der Liederfreunde von elementarer Bedeutung und der eigentliche Höhepunkt. Ein Spitzel der Gestapo vermerkte, dass „unzweideutig zu erkennen“ war, dass die Besucher „zum grössten Teil aus den ehemaligen Kreisen der SPD stammen“. Parteiabzeichen und NS-Uniformen sind hingegen nicht registriert worden. [258] Tatsächlich waren führende Vertreter der Berliner Sozialdemokraten auf der Veranstaltung anwesend, unter ihnen der ehemalige Vorsitzende Franz Künstler, der als inoffizieller Organisator auftrat, sowie Paul Löbe, Max Westphal und viele andere prominente Berliner SPD-Politiker. Den Beobachtungen der Spitzel konnten sie sich allerdings dadurch entziehen, dass sie nacheinander die Neue Welt verließen und sich in ein auf der anderen Seite der Straße Hasenheide gelegenes Lokal begaben, in der sie in einem geschützten Hinterzimmer Gespräche führten und dieses wenig später einzeln wieder in Richtung der Neuen Welt verließen. Bei diesen konspirativen Treffen nahm selbst ein erkennbarer SA-Mann teil, der dafür ein Dienstfahrzeug benutzte. [259] Die Gestapo konnte auf diese informellen Treffen keinen Einfluss nehmen, da auch die genutzte Neue Welt Klause zum konspirativen Netzwerk um die Berliner Liederfreunde und Kreise der illegalen SPD zählte. Im Oktober 1937 veranstalteten die Liederfreunde ein weiteres Konzert, das nach dem gleichen Muster ablaufen sollte. Die Gestapo unternahm aufgrund des Konzertes vom April mittlerweile eine verstärkte Beobachtung des Gesangsvereins, da für die Behörden mehr und mehr deutlich wurde, dass es sich bei diesem um eine bedeutende Verbindungsstelle zwischen der SPD-Führung und nicht-assimilierten Arbeitern handelte. Die Liederfreunde reagierten auf die verschärfte Überwachung mit einer ebensolchen Verschärfung der Konspiration. So gelangte erst zwei Tage vor dem Tarnkonzert eine vertrauliche Meldung an die Gestapo, mit einem Hinweis zu den Plänen, am 24. Oktober 1937 wieder eine als Konzert getarnte illegale SPD-Veranstaltung abzuhalten. [260] Für die Spitzel des Gestapo war es entsprechend schwierig, Karten zu erwerben, da diese wiederum nur im Vorverkauf und nur über das Netzwerk aus Geschäften, deren Inhaber Anhänger der Sozialdemokratie waren, an vertrauenswürdige Personen abgegeben wurden. Informanten der Gestapo gelangten so überhaupt nicht in den Veranstaltungsraum, bei dem es sich wieder um die Neue Welt an der Hasenheide handelte. Beobachtungen konnten lediglich von außen angestellt werden: "Es konnte hierbei festgestellt werden, daß bereits 1 Stunde nach Beginn des Konzerts kleinere Gruppen, ohne Mantel und Hut, aus dem Saal kamen und gleich halb rechts über den Fahrdamm zu dem Lokal "Kleine Neue Welt", BerlinerKindl, Hasenheide 9, gelegen, gingen" [261] Der Spitzel folgte den Männern in das Lokal, konnte aber nicht mehr herausfinden, als dass sich die Gruppe darum bemühte, den Bruder eines Anwesenden im Exil zu unterstützen. [262] Für die Informanten war hingegen erkennbar, dass die Liederfreunde bemüht waren, das Konzert möglichst gut zu tarnen. Der Saal sei mit Hakenkreuzfahnen geschmückt gewesen und auch "staatsfeindliche Propaganda" sei nicht wahrgenommen worden. [263] Beim künstlerischen Programm des Abends griffen die Veranstalter wieder auf bewährte Inhalte zurück: Das Konzert, das unter dem Namen "Opern-Abend - Männerchöre aus deutschen Opern" veranstaltet wurde, bot wiederum die üblichen Chiffren auf: Es fanden sich der Gefangenenchor aus Fidelio, genauso wie Ausschnitte aus der Zauberflöte oder das Lied der Matrosen aus dem Fliegenden Holländer. [264] Aufgrund des Erfolges des Tarnkonzerts planten die Veranstalter weitere ähnliche Veranstaltungen im Frühjahr 1938. Diese sollten wieder als Parteiveranstaltungen genutzt werden. [265] Das letzte Konzert des mittlerweile als eindeutiger SPD-Zusammenschluss identifizierten Gesangsvereins [266] wurde am 30. Januar 1938 organisiert und fand im Apollosaal des Deutschen Hofes in Berlin-Kreuzberg statt. Die Karten waren diesmal im Vorverkauf frei erhältlich und wurden nicht zugeteilt, was es der Gestapo wiederum erleichterte, die Veranstaltung zu überwachen. Diese identifizierte einen Großteil der Besucher, die den "Eindruck einer großen Familie" machten, als Gewerkschafter und hohe SPD-Funktionäre, darunter auch Franz Künstler und Paul Löbe, die den offiziellen Mittelpunkt der Veranstaltung dargestellt haben sollen. [267] Wiederum wurde beobachtet, dass einzelne Personengruppen das Konzert vorzeitig verließen, um in eine nahegelegene Kneipe zu gehen. Im Apollosaal selbst konnte ein Spitzel beobachten, dass ein Losverkäufer des Winterhilfswerks unter den Gästen kein einziges Los absetzen konnte und von diesen ignoriert wurde. [268] Zudem fiel dem Gestapo-Informanten auf diesem Konzert die Textzeile aus der Zauberflöte "stärkt in Geduld euch" so sehr auf, dass er diese in seinem Bericht erwähnte. [269] Im Februar 1938 reagierten die Behörden und fertigten eine genaue Analyse der Strukturen und Aktivitäten der Liederfreunde an. Dabei stellte sich heraus, dass unter den Mitgliedern eine große Zahl politisch missliebigen Organisationen und Gruppen angehörte, darunter Freidenker, Sozialdemokraten, Anarchisten und andere. [270] Nach einer Vorladung von Vertretern des Gesangsvereins wurde allerdings auf ein Verbot vorläufig verzichtet, um die Liederfreunde weiterhin ohne große Probleme beobachten zu können. Nachdem die illegale SPD unter der Tarnung der Berliner Liederfreunde allerdings am 27. März 1938 ein weiteres Konzert in der Neuen Welt durchführte, bereiteten Gestapo und die Berliner Stapoleitstelle ein Auflösungsverfahren vor. Hintergrund war auch, dass die Spitzel der Gestapo mittlerweile bekannt waren und von den Arbeitersängern selbst überwacht wurden, so dass ein weiterer Informationsgewinn für die NS-Behörden kaum noch möglich war. Im August 1938 wurde die illegale Berliner SPD von einer Verhaftungswelle erschüttert, der auch Franz Künstler zum Opfer fiel. Zeitgenössische deutsche Zeitungen im Ausland berichteten, dass die Verhaftungen eng mit der am 27. Mai erfolgten Auflösung der Liederfreunde zusammenhingen. [271] Die in Paris erscheinende Zeitung Humanité und das Prager Tageblatt nannten als Verhaftungsgrund gar explizit nicht die intensiven Kontakte Franz Künstlers und anderer zu Widerstandsgruppen, sondern den auf den Tarnkonzerten vorgetragenen Gefangenenchor aus Beethovens Fidelio mit seiner Textzeile "O, welche Lust! in freier Luft den Atem leicht zu heben". [272] Trotz ihrer Mitgliedschaft im Deutschen Sängerbund konnten die Liederfreunde der Zerschlagung nicht entgehen. Ein großer Teil der Mitglieder schloss sich allerdings dem Beethovenchor Berlin an und vergrößerte diesen auf etwa 70 Sänger. Die Berliner Liederfreunde standen für eine Fortführung der Strategie der Arbeitervereine, die bereits aus der Zeit der Sozialistengesetze bekannt war. Vorfeldorganisationen wurden für die illegale Kernorganisation, hier die SPD, für das Aufrechterhalten der politischen Arbeit genutzt. Dabei entwickelte sich ein dichtes Netz, in dem die Liederfreunde, aber auch andere kleinere Gesangsvereine, nur einen Teil darstellten. Für einen Erfolg dieses konspirativen Netzwerks waren auch Geschäfte mit oppositionellen Inhabern bedeutsam, die etwa im Fall der Tarnkonzerte die Eintrittskarten vergaben oder auch eine Reihe von Kneipen, die geschützte Hinterzimmer zur Verfügung stellten. Ein Beispiel für den zumindest zeitweisen Erfolg dieser Netzwerke war auch eine ebenfalls aus dem Umfeld der Liederfreunde und kleinerer Gesangsvereine organisierten Dampferfahrt, die als Tarnung einer oppositionellen Versammlung stattfinden sollte. Die Gestapo wusste zwar ungenau über Pläne, dass aus dem Umfeld der Konzert-Besucher der Liederfreunde eine Dampferfahrt stattfinden sollte, konnten aber nichts Genaueres feststellen. [273] Selbst der Termin der Veranstaltung, der 3. Juli 1938, wurde erst wenige Tage vor der Fahrt festgestellt. Die offiziellen Veranstalter waren die sozialdemokratisch geprägten Gesangsvereine "Fichte-Georgina" und "Typographia". Bei der Typographia handelte es sich um einen politisch klar bekennenden Chor, der sich aus Druckern und Schriftgießern zusammensetzte. Vor 1933 erarbeitete sich der Chor ein anspruchsvolles Programm aus Werken der Moderne, darunter Arnold Schönberg und Hanns Eisler. Auch nahmen Tendenzlieder einen großen Teil des Repertoires ein. [274] Dirigiert wurde der Chor zeitweise vom DAS-Vorstandsmitglied Walter Hänel. Nach 1933 konnte der Chor das politische Niveau nicht aufrechterhalten, wohl aber das künstlerische und galt weiterhin als einer der talentiertesten Arbeiterchöre. [275] Der Chor bestand bis 1945. Beweise für ein konspiratives Treffen konnten die Behörden dennoch nicht finden, nicht nur aufgrund der Unmöglichkeit der Überwachung einer Dampferfahrt, sondern vor allem da wiederum ein dichtes Netzwerk, von den legalen Gesangsvereinen bis hin zu dem Lokal, das das Ziel des Ausflugs darstellte, genutzt wurde. Dabei handelte es sich um das Ausflugslokal Krampenburg, das auf der gleichnamigen Landzunge an der Dahme in Berlin-Köpenick lag und von einer proletarischen Laubenkolonie umgeben war, unweit der Kuhlen Wampe. 4. Der Gemischte Chor Groß-Berlin bzw. die Arbeitsgemeinschaft Berliner Chöre Der Gemischte Chor Groß-Berlin war vor der Machtübergabe einer der bedeutendsten Arbeiterchöre kommunistischer Prägung in Berlin und im gesamten Reich. Er war ein typisches Produkt der Abspaltung von den sozialdemokratisch dominierten Arbeitersängern. Statt ausschließlich auf organisierte Saalveranstaltungen ging der Chor vor allem auf die Straßen und Höfe der Berliner Arbeiterviertel und betrieb Agitprop-Arbeit für die KPD. [276] Seine künstlerische Arbeit konzentrierte sich auf das Singen von Tendenzliedern. Eine große Öffentlichkeit erreichte der Chor durch seine Mitwirkung im Film Kuhle Wampe und Brechts Maßnahme. Durch die eindeutige politische Positionierung geriet der Chor schon vor 1933 in Konflikt mit den Behörden, so entzog ihm der SPD-Magistrat von Groß-Berlin zeitweilig den Proberaum in einer Schule. 1933 wurde dem Chor endgültig der Proberaum im Grauen Kloster in der Klosterstraße entzogen, er wurde allerdings nicht verboten, sondern konnte weiterhin künstlerisch tätig sein, natürlich keinesfalls mehr in der öffentlichkeitswirksamen Art und Weise aus der Zeit vor 1933. Die ersten Monate der nationalsozialistischen Herrschaft brachten auch dem Gemischten Chor Verluste in der Zahl der Mitglieder ein. Gemeinsam mit anderen Arbeiterchören, die mit den gleichen Problemen zu kämpfen hatten, vereinigte sich der Chor 1934 zur Arbeitsgemeinschaft Berliner Chöre. [277] Diese Gründung war die Initiative des Dirigenten Helmut Koch, der zuvor mehrere einzelne Chöre leiten musste, da deren ehemals politisch aktive Dirigenten die Arbeitserlaubnis entzogen wurde oder sie in die Emigration gezwungen wurden. Die Position Helmut Kochs wird durchaus zwiespältig beschreiben. Emma Emmerichs Eindrücke von der Zeit nach Kochs Dirigat-Übernahme waren die eines kulturellen Verfalls: „Und nun mußten wir Volkslieder vom Maiengrün und Vogelsang singen! Schöne Lieder z.B. von Mendelssohn-Bartholdy wurden gestrichen oder umgekrempelt.“ [278] Dass diese Tendenzen Koch geschuldet waren, ist eher unwahrscheinlich, vielmehr handelte es sich hier um den nach der Machtübergabe üblichen Wandel im Programm, beispielsweise im Verbot jüdischer Komponisten wie Felix Mendelssohn-Bartholdy. Tatsächlich war Koch kein Angehöriger der alten politisch aktiven Besetzung des Chores vor 1933. Er selbst beschreibt seine Rolle als Außenstehender, der nicht in die Aktivitäten der Arbeitsgemeinschaft eingeschworen war, als durchaus nützlich. Vielmehr wäre es von Bedeutung gewesen, wenn Koch als „politisch Unbedenklicher“ weiterhin die Leitung des Chores innehat, sich allerdings auf der Seite der Arbeitersänger verstand. [279] Der Chor-Zusammenschluss konnte so auch nach 1933 noch relativ autonom arbeiten, sich zum Beispiel neue Mitglieder selbst aussuchen, um so zu verhindern, dass Spitzel der Gestapo oder überzeugte Nationalsozialisten in den Chor eindringen konnten. Die Arbeitsgemeinschaft konnte sich gar so stark behaupten, dass sie 1935 ihren 1933 verlorenen Proberaum im Grauen Kloster zurück erhielt. Trotz allem trafen sich die Sänger in dieser Zeit immer wieder in privaten Wohnungen zu konspirativen Versammlungen. [280] Bezeichnend für die oppositionellen Bestrebungen des Chors sind die auch bei anderen Arbeiterchören anzutreffenden Bemühen, den Sammlungen und Konzerten des Winterhilfswerks aus dem Weg zu gehen, obwohl sie mit Kriegsbeginn dazu verpflichtet wurden, wenigstens ein Konzert zugunsten des WHW zu geben. [281] Zum Ende des Jahres 1935 kam es offensichtlich zu Differenzen zwischen Koch und dem ehemaligen Gemischten Chor Groß-Berlin. Allerdings lassen sich zu dieser Zeit keine Dokumente finden, die die tieferen Gründe für das Zerwürfnis beleuchten. [282] Der Chor blieb trotz allem in seiner ursprünglichen Konstellation zusammen und arbeitete wieder unter dem ursprünglichen Namen Gemischter Chor Groß-Berlin. Noch immer konnte er öffentliche Konzerte geben, teilweise auch an prominenten Orten wie der Berliner Singakademie. Viele der Konzerte dienten allerdings primär als getarnte Zusammenkünfte der illegalen KPD und anderer antifaschistischer Kreise. Der Gemischte Chor hatte damit eine ähnliche Rolle wie die Berliner Liederfreunde, deren Tarnkonzerte in der Neuen Welt allerdings noch einiges größer waren. Vor allem zur KPD bestand ein guter Kontakt seitens des Chors. Mit Kurt Riemer [283] gab es eine Kontaktperson, die innerhalb des Chores Schulungen durchführte und die Verbindung zur KPD herstellte und aufrecht erhielt. Der Chor war damit in die Gruppe Uhrig innerhalb des antifaschistischen KPD-Netzwerks eingebunden. Vieles spricht dafür, dass der Chor in diesem Netzwerk um Robert Uhrig sogar eine Schlüsselrolle spielte und als erster Anlaufpunkt für Antifaschisten fungierte. [284] Auch beim Gemischten Chor zeigt sich eine Verstärkung der antifaschistischen Arbeit seit der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre. In den Jahren zuvor waren die kommunistischen Netzwerke, in denen sich der Chor bewegte und dessen Teil er war, kaum entwickelt. Erst mit dem Ende der Selbsttäuschung der Kommunisten, die sich einen starken und funktionierenden Widerstand vortäuschten, konnten auch sie arbeitsfähige Strukturen aufbauen. Seine Arbeit konnte der Chor bis 1943 durchhalten. Richard Gierschner bezeichnete den Gemischten Chor gemeinsam mit unter anderem der Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto als „ideologisches Rückgrat der Arbeitersänger während der Nazizeit.“ [285] 5. Zwei Konzert-Programme des Neuköllner Sängerchors Im Folgenden sollen abschließend zwei Programme [286] des Neuköllner Sängerchors untersucht werden. Das erste Programm entstammt einem Konzert in der Berliner Singakademie vom 1. Februar 1925, das zweite gehört zu einer Veranstaltung vom 4. Mai 1941 im Saalbau Friedrichshain. Der Neuköllner Sängerchor war bis 1933 Teil des DAS, nach der Zerschlagung wurde der Chor in den Deutschen Sänger-Bund „gleichgeschaltet“. Das Konzert von 1925 wurde von Jascha Horenstein geleitet, 1941 hatte Oskar Schumann die Leitung inne. An den Unterschieden in der künstlerischen Gestaltung lässt sich so die Entwicklung des Chores von der Weimarer Republik zur Zeit des Nationalsozialismus nachvollziehen. Beiden Konzerten war eine große Vielfalt in der Programmgestaltung eigen. 1925 bot der Neuköllner Sängerchor dem Publikum die damals typische Mischung der Chöre des DAS aus bürgerlicher Kunstmusik des 18. und 19. Jahrhunderts, aus Volksliedern und dazwischen eingestreuten Kampfliedern. Daneben bestand das Konzert nicht nur aus Vokalmusik, sondern schloss gleichzeitig auch instrumentale Werke mit ein. Des Weiteren beschränkte sich das Programm keineswegs nur auf Werke deutscher Komponisten, sondern bot auch ein Stück des russischen Komponisten Rimskij-Korsakow. Das Programm begann mit einem Sanctus und dem Stück Die Nacht von Franz Schubert sowie dem katholischen Kirchenlied An Sankt Raphael aus dem Jahr 1628. Dem schloss sich ein reines Instrumentalstück, das Streichquartett in G-Dur von Joseph Haydn, an. Dem folgten wiederum zwei Stücke von Hermann Scherchen mit Bezug zur Oktoberrevolution, dem Trauermarsch und dem Rotgardistenmarsch [287]. Nach einer Pause folgte die Sonnenhymne aus Der Goldene Hahn von Rimskij-Korsakow, einem Stück aus Die armseligen Besenbinder von Carl Hauptmann, sowie Musik aus Rosamunde von Franz Schubert. Daraufhin wieder ein Streichquartett, diesmal von Johannes Brahms in a-moll. Den Abend schlossen vier Volkslieder von Felix Mendelssohn-Bartholdy, Hermann Scherchen und anderen. Das Konzert des Neuköllner Sängerchores von 1925 ist ein typisches Beispiel für die Programmgestaltung der Chöre im Deutschen Arbeitersänger-Bund. Einerseits wurden bürgerliche Werke rezipiert, andererseits bestand ein gewisser Teil des Programms aus politisch eindeutigen Tendenzliedern, wobei der Anteil dieser Lieder im vorliegenden Programm im Vergleich mit anderen DAS-Chören recht hoch war. Der Anteil von Volksund Kirchenliedern hatte die Aufgabe, das Publikum aus der reinen Konsumentenhaltung zu lösen und sie zum Mitsingen zu animieren. Dies wurde durch den Abdruck der Liedtexte im Programmheft unterstützt. Die Stücke der bürgerlichen Kunstmusik wiederum brachten dem aus Arbeitern und unteren Angestellten bestehenden Publikum ein Stück kulturelle Bildung näher, von dem sie sonst aus diversen Gründen ausgeschlossen gewesen wären. Eine gänzlich andere Programmgestaltung bot der mittlerweile „gleichgeschaltete“ Neuköllner Sängerchor im Jahr 1941. Das Konzert fand zwar im Rahmen der Feierlichkeiten zum 20-jährigen Jubiläum des Chors und damit mit einem expliziten Bezug auf die proletarische Tradition zu Zeiten des DAS statt. Trotzdem fehlten natürlich die eindeutigen Tendenzlieder, genauso wie die im Nationalsozialismus verbotenen Werke Felix Mendelssohn-Bartholdys. Stattdessen bot sich eine auf den ersten Blick harmlose Mischung aus bürgerlicher Kunstmusik des 18. und 19. Jahrhunderts und traditionellen Volksliedern an. Das Konzert begann mit dem Choral Trösterin Musik von Anton Bruckner und Weg-Worte von Hugo Kaun. Ein erstes Anzeichen für die verbreitete Art und Weise, Programme mit legalen Chiffren für illegalisierte Inhalte zu gestalten, liefert das folgende Stück, das Weihelied Sarastros und des Priesterchors aus Mozarts Zauberflöte mit der wiederkehrenden Kernaussage: "Stärkt mit Geduld sie in Gefahr." Natürlich lässt sich der Inhalt des Liedes gerade 1941 auf zweierlei Art und Weise deuten. Die Möglichkeit "stärkt mit Geduld sie in Gefahr" auf die Gefahren des Krieges zu beziehen und darin eine Durchhalteparole zu erkennen, ist aber vor dem Hintergrund des explizit aufklärerischen Charakters der Zauberflöte und der allgemeinen Beliebtheit, die sich diese Oper in Arbeiterchören erfreute, sehr unwahrscheinlich, wurden diese Teile aus Mozarts Oper doch schon vor Ausbruch des Krieges immer wieder auf Konzerten der Arbeitermusiker aufgeführt. Darauf folgten wiederum unverdächtige Werke von Franz Schubert und Hugo Kaun. Bei 64 der Programmgestaltung nach der Pause ist das gleiche Bild erkennbar: Zwischen Ausschnitten aus den Oratorien Die Jahreszeiten und Die Schöpfung von Joseph Haydn und dem Straßburglied des konservativ bis national geprägten Komponisten Wilhelm Kienzl, sowie einem der am meisten von der nationalsozialistischen Kulturideologie missbrauchten Stücke, dem Schlusschoral aus Wagners Meistersingern, findet sich der Gefangenenchor aus Fidelio. Der Textbezug ist hier aus heutiger Sicht eindeutig und führte dazu, dass sich dieses Chorstück als antifaschistische Chiffre großer Beliebtheit erfreute: „O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben! O welche Lust! / Nur hier, nur hier ist Leben. Der Kerker eine Gruft! / Wir wollen im Vertrauen, auf Gottes Hilfe bauen, die Hoffnung flüstert sanft mir zu: Wir werden frei, wir finden Ruh! / O, Hoffnung! – Rettung! welch ein Glück! O, Freiheit, kehrst du zurück? / Sprecht leise, haltet euch zurück, wir sind belauscht mit Ohr und Blick! / O welche Lust, in freier Luft de Atem leicht zu heben, nur hier nur ist Leben, der Kerker eine Gruft.“ [288] Mit dem Gefangenenchor fand das Programm seinen inhaltlichen und politischen Höhepunkt und wurde schließlich mit einer Reihe von Volksliedern, darunter Schwarzbraun ist die Haselnuss und dem Strauß-Walzer An der schönen blauen Donau beendet. Dem Konzert schloss sich eine „kameradschaftliche Stunde“ an. Inwieweit dieser Abschluss eine politische Komponente hatte und zum Treffen Gleichgesinnter im legalen Rahmen genutzt wurde, bleibt unklar. Jedoch ist dieser Programmpunkt in den meisten der Konzertprogramme der Arbeiterchöre dieser Zeit zu finden. Dass die Leitung des Konzerts bei Georg Oskar Schumann lag, ist wiederum für die Zeit nach 1935 äußerst unüblich. Schumann übernahm 1928 den Gemischten Chor Groß-Berlin und prägte diesen in den Folgejahren maßgeblich. Der Gemischte Chor hatte immerhin den Ruf inne, ein politisch besonders linker Verein zu sein, was er auch durch seine Teilnahme an dem Film Kuhle Wampe unter Beweis stellte. Verursacht war dies durch den relativ großen Anteil von kommunistischen Sängern im Chor, der aber trotz der Spaltungstendenzen in der Arbeitermusik auch Sozialdemokraten unter seinen Mitgliedern zählte. [289] Beide Programme machen den erzwungenen weltanschaulichen Wandel der Arbeitermusiker anhand ihrer künstlerischen Programmatik deutlich. War das Konzert aus der Weimarer Republik noch von der Mischung aus bürgerlicher Kunstmusik und neu komponierten Tendenzliedern geprägt, so musste sich das Programm von 1941 auf Harmlosigkeiten beschränken, brachte aber trotzdem zwei der zur Zeit des Nationalsozialismus immer wieder als Chiffre verwendeten Stücke zur Aufführung, Mozarts Zauberflöte und Beethovens Fidelio. Ein untrügliches Zeichen dafür, dass zumindest der Neuköllner Sängerchor versuchte, die politische Moral aufrecht zu erhalten und allen Bemühungen der „Gleichschaltung“ zum Trotz keinesfalls ein Teil der Massenkultur des Nationalsozialismus geworden ist. Fazit Ein einheitliches Bild der Arbeitermusikbewegung in der Zeit des Nationalsozialismus zu zeichnen, ist unmöglich. Ursachen dafür sind einerseits die prekäre Überlieferung und andererseits der Fakt, dass die Arbeitermusik sich schlicht nicht einheitlich verhielt. Diese Heterogenität der Arbeitermusiker nach 1933 macht aber gleichzeitig Schlüsse auf die gesamte Situation der Arbeiterkulturbewegung möglich, deren ursprüngliche Idee es war, eine klassenbewusste Arbeiterschaft zu bilden. Nach der Machtübergabe wurden Gesangsvereine, vor allem die kommunistischen, verboten, „gleichgeschaltet“ oder zerfielen aufgrund der neuen Verhältnisse. Ganz gleich ob dafür die ökonomische Lage der Arbeiter, die sich in Form der militarisierten Arbeit verschärfte oder staatliche Repressionen der Grund waren. Viele passten sich an, gingen in der NS-Massenkultur auf, wieder andere konnten ihre politische Arbeit unter dem Deckmantel eines „gleichgeschalteten“ Chores weiterführen und ihren Teil zu den antifaschistischen Netzwerken beitragen. Ausgangspunkt eines Fazits muss also die Feststellung sein, dass es "die" Arbeiter und damit auch die angestrebte Klasse für sich nicht gab, allem geteilten Schicksal aufgrund einer gemeinsamen Position im Produktionsprozess zum Trotz. Demzufolge kann es auch "die" vollständig politisierte Arbeitermusikbewegung nicht gegeben haben, in der sich ausnahmslos klassenbewusste Arbeiter zum Zweck des gemeinsamen Erlangens einer musischen Bildung zusammengefunden haben, um diese Bildung eines Tages für politische Ziele nutzen zu können. Vielmehr wird vor allem aus den Untersuchungen zur Lage der organisierten Arbeitermusik in der Zeit des Nationalsozialismus deutlich, dass die Musik und Gesangsvereine im Grad der politischen Festigung ihrer Mitglieder relativ heterogen waren. Für viele stand daher trotz allem die Gestaltung der Freizeit im Vordergrund. Ein Anliegen, das später durch die Angebote der nivellierten Massenkultur des Nationalsozialismus in den NS-Organisationen ebenso gut oder besser erfüllt werden konnte. Dennoch muss die organisierte Arbeiterkultur, seien es Sport-, Bühnen- oder eben Musikvereine, auch von der allgemeinen Arbeiterschaft getrennt werden. Ausgehend von dem Fakt, dass beispielsweise die größte Dachorganisation, der DAS, während ihres gesamten Bestehens ständig in direkter Konkurrenz mit dem deutlich größeren bürgerlichen Deutschen Sänger-Bund stand, der auch nicht wenige Arbeiter unter seinen Mitgliedern zu verzeichnen hatte, kann davon ausgegangen werden, dass ein großer Teil derjenigen Arbeiter, die sich in proletarischen Musikvereinen organisierten, ein höheres politisches Bewusstsein hatte, als diejenigen, die Teil der bürgerlichen Liedertafel-Tradition waren und sich für den DSB mit seiner auch materiell deutlich besseren Ausstattung entschieden hatten. Als ein Spiegel für die Heterogenität der Arbeitermusikvereine und ihres Verhaltens während der Zeit des Nationalsozialismus lassen sich die Programmzettel zu öffentlichen Konzerten heranziehen. Gezeigt wurde hier, dass diese in der Zusammensetzung der dargebotenen Werke stark variierten und sowohl politischen Widerstand im Aufführen chiffrierter Werke der bürgerlichen Musik, als auch im Singen politisch eindeutig konnotierter Tendenzlieder betrieben. Meist waren es diese Vereine, die auch die Zeit des Krieges versuchten zu überstehen und künstlerische Arbeit und Zusammenhalt unter den Mitgliedern aufrecht zu erhalten. Der Fakt, dass die Zeit des Nationalsozialismus die Organisationen der Arbeiterbewegung zerstört hat und einen immensen Schaden für die Kultur, nicht nur für die proletarische, angerichtet hat, kann die Frage nicht ausklammern, ob ein Niedergang der Arbeitermusikbewegung auch ohne die NS-Herrschaft erfolgt wäre. Bedacht werden muss immerhin, dass die klassischen Arbeiterchöre in der zweiten Hälfte der 20er Jahre einen starken Mitgliederschwund erlebten und der DAS in vielerlei Hinsicht in eine tiefe Krise gestürzt wurde. Zu vermuten wäre also, dass durch die zunehmende Dominanz der Massenkultur, hier der nicht-faschistischen, die Arbeitergesangsvereine in der Tradition des späten 19. Jahrhunderts immer mehr unter Konkurrenzdruck geraten wären. Schließlich hatten sie schon in der Zeit der "Goldenen Zwanziger" ihre Mühe, gegen die vielfältigen neuen Unterhaltungsangebote vom Kino bis zu den Tanzorchestern, anzukommen. Insofern kann der Fakt, dass die partiellen Wiedergründungen von Arbeitermusikvereinen nach 1945 ausschließlich von ehemaligen und dann schon recht betagten Mitgliedern aus der Zeit vor 1933 getragen wurden, auch als generationsgeschichtliches Phänomen betrachtet werden. Allerdings entstehen auch generationenabhängige Verhaltensmuster nicht aus dem Zufall heraus. Bei allen Spekulationen um kulturelle Konkurrenzangebote zum klassischen Arbeitergesangsverein darf auch nicht vergessen werden, dass der Niedergang der Arbeitermusikbewegung – jenseits administrativer Maßnahmen – eng mit dem Aufstieg der Massenkultur zusammenhing. Der DAS beispielsweise war stets gezwungen, auf die Konkurrenz dieser Kultur zu reagieren. Das Agieren war ihm unter diesem Druck gar nicht mehr möglich, er war faktisch seiner kulturellen Selbstbestimmung beraubt. Ausgehend davon, dass diese Massenkultur in der Zeit des Nationalsozialismus einen extremen Höhepunkt erreichte und gleichsam mit den politischen Heilsversprechen verknüpft war, lässt sich auch hier wieder ein Zusammenhang finden. Bei aller Heterogenität der Arbeitermusiker lässt sich allerdings im Bezug auf deren Verhalten in der Zeit des Nationalsozialismus dennoch konstatieren, dass die Arbeiterschaft für den Faschismus eine der am schwersten zu gewinnenden Schichten und Milieus gewesen ist. Ein bereitwilliges und den neuen Machthabern gegenüber konstruktives Verhalten, wie es etwa der bürgerliche Gegenpart der Arbeitermusiker, der Deutsche Sänger-Bund im Zusammenhang mit „Gleichschaltung“ und Eingliederung in die NS-Ideologie zeigte, ist bei den proletarischen Musikern nicht zu entdecken. Nachfolgend das Verzeichnis der Anmerkungen, der benutzten Literatur und der Quellen Anmerkungen (Die Zählung folgt dem Text der Magisterarbeit und beginnt darum mit 48) 48 Karl-Heinz Kammertöns, Verbote und Zensur, S. 72 49 ebd. 50 AdK, M10/48 51 Karl-Heinz Kammertöns, Verbote und Zensur, S. 73f. 52 „Vorwärts“ vom 8. Oktober 1876, Artikel von Emil Sauerteig (später Herausgeber einer Liedersammlung) 53 s. „Vorwärts“ vom 9. März 1877, Einladung zum Gründungstreffen am 1.und 2. April des Jahres in Gotha 54 s. „Vorwärts“ vom 15. April 1877, Anzeige der Gründung des Arbeitersänger-Bundes im Maingau. Trotzdem traten schon bald einige Probleme bei der Gründung unter dem Dach des reichsweiten Verbandes auf. So wurde in Hamburg sogar ein Partikularbund gegründet. („Vorwärts“, 23. November1877) 55 Auflistung der Mitgliederzahlen im Verlauf der Geschichte der organisierten Arbeitergesangsvereine in:BA R58/2310, Bl. 96 56 DAS, Erstes Deutsches Arbeiter-Sängerbundfest, S. 97f. 57 DAS, Arbeiter-Sängerbundfest, S. 98, die genaue Zahl der Mitglieder zur Umwandlung der„Liedergemeinschaft“ zum DAS ist nicht bekannt. 58 BA R58/2310, Bl. 96 59 s. Schmiechen-Ackermann, Nationalsozialismus und Arbeitermilieu, S. 528 60 s. Klenke, Lilje, Walter, S. 197. Die Ursache für diese Wahrnehmung wird hier vor allem in der Renaissance der Kampflieder in den späten 60er Jahren der BRD gesehen. Gleiches dürfte für die offizielle Pflege der Arbeitermusik in der DDR gelten, die sich mehrheitlich auf die kommunistische Tradition beschränkte. 61 „Brüder zur Sonne zur Freiheit“ war in der Kategorie der Tendenzlieder das meistgesungene Werk der Zeit vor 1933 und ist trotz seines überzeugten kommunistischen Komponisten noch immer eine Art Parteihymne der SPD. 62 Klenke, Lilje, Walter, S. 197 63 SAPMO, RY1 I 4/8/1, Bl. 10/11 64 SAPMO, RY1 I 4/8/1, Bl. 10/11 65 ebd. 66 Hanns Eisler, Über neue Methoden der Arbeitermusik, EGW, Bd. 3 Schriften, Addenda, S. 31 67 SAPMO, RY1 I 4/8/1, Bl. 14; Nordwestdeutsches Echo Nr. 234, 06.10.1922 68 Die Daten lassen sich nur aus Erinnerungsberichten rekonstruieren, diese sind widersprüchlich und geben einerseits 1924/25 und andererseits 1926/27 an. (AdK, M2c/93[a]) 69 ebd. 70 s. Werner Kaden, Signale, S. 24 71 s. Klenke, Lije, Walter, S. 199 72 s. Inge Lammel, Herausbildung, S. 139. 73 Werner Kaden, Signale des Aufbruchs, S. 13 74 Welt am Abend vom 18. Juni 1928 75 ebd. 76 Welt am Abend, 18. Juni 1928 77 s. Wolfgang Ruppert, Die Arbeiter, S. 50. 78 Kaden, Signale, S. 12 79 Über die Krise des DAS in der Weimarer Republik: Hans-Ulrich Michalik, Saarsängerbund, S. 125, Klenke, Lilje, Walter, Arbeitersänger, S. 200ff. 80 Festprogramm: AdK, M1b/3; Werner Kaden, Signale, S. 13 81 Rotes Sprachrohr Material 1929 ohne genaues Datum; SAPMO, RY 1 I 2/707/110, Bl. 5 82 Rotes Sprachrohr Material Nr. 5 (September 1929), S. 5; SAPMO, RY 1 I 2/707/110, Bl. 62 83 SAPMO, RY 1 I 2/707/111, Bl. 124 84 s. AdK M2b/11e / Inge Lammel, „Scherchen-Chöre“, S. 82 85 Nach Michael Schneider, Unterm Hakenkreuz, S. 646 86 ebd. 87 Jürgen Kuczynski, Geschichte der Lage der Arbeiter, Bd. II,1, S. 119ff. 88 Jürgen Kuczynski, Geschichte der Lage der Arbeiter, Bd. II,1, S. 124f. 89 s. Rüdiger Hachtmann, Industriearbeit, S. 50f. 90 Zur Höhe des für diese Untersuchungen besonders geeigneten Relativlohns nach Kuczynski: Geschichte der Lage der Arbeiter, Bd. II,1, S. 151f. 91 Vgl. ebd. S. 129-143 92 Michael Schneider, Unterm Hakenkreuz, S. 643 93 Tabelle: Jürgen Kuczynski, Geschichte der Lage der Arbeiter, Bd. II,1, S. 208. 94 s. Michael Schneider, Unterm Hakenkreuz, S. 1046ff. 95 AdK, H41 Blatt 44f. 96 AdK, H41 Blatt 52 97 AdK, H41 Blatt 58f. 98 Martinstrompeten werden irrtümlich als Schalmei bezeichnet, wobei es sich bei einer Schalmei um ein von der Martinstrompete grundsätzlich technisch verschiedenes historisches Instrument handelt. 99 s. BA, R 58/Bl. 61-70 100 BA, R 58/Bl. 69 101 BA, R 58, Bl. 1; Schreiben vom Stab des Stellvertreter des Führers an den Politischen Polizeikommandeur der Länder. 7. September 1935 102 BA, R 58, Bl. 2 103 BA, R 58, Bl. 3 104 BA, R 58, Bl. 4 105 Meisinger wechselte später zur SS, wurde als „Schlächter des Warschauer Ghettos“ bekannt und war maßgeblich für die massenhafte Ermordung von Juden verantwortlich. 106 BA, R 58, Bl. 5 107 s. D. Kolland, „...in keiner Not uns trennen...“, S. 204 108 Vgl. D. Klenke, Nationale oder proletarische Solidargemeinschaft?, S. 45; D. Kolland „...in keiner Not uns trennen...“, S. 205 109 s. D. Klenke, Nationale oder proletarische Solidargemeinschaft?, S. 46 110 AdK, M 2d/8 111 BA, R58 / 2310 Blatt 57 112 BA, R58 / 2310 Blatt 58 Die zitierte Stelle ist im Original durch den Empfänger unterstrichen und mit einem nicht lesbaren Kommentar versehen. Weitere, sehr zahlreiche Briefe bezüglich staatlicher Repressionen sind dem Protokoll zur IX. Bundesversammlung des DAS (s. Fußnote ) angefügt. 113 BA R58 / 2310 Blatt 60 114 Ausführliches Protokoll. BA R58 / 2310 Blatt 68 ff. 115 s. Inge Lammel, Scherchen-Chöre, S. 98 f. 116 AdK, H41, Blatt 2 117 ebd. 118 ebd. Vollständig: Pfitzner, v. Schillings (verantwortlich für erste „Säuberungen“ von politischen Gegnern des NS in der AdK), Schuricht, Scheinpflug, Richard Strauss (Präsident der RMK), Albert Fischer, Maria Peschken, Gewandhausquartett, Wendlingquartett, Bläservereinigung der Staatsoper. 119 AdK, M 2d/8 120 AdK, H41, Blatt 4 und 5. 121 s. AdK, H41, Blatt 6 122 AdK, H41, Blatt 1 123 AdK, H41, Blatt 6 124 AdK H41, Blatt 7 Am 20. Mai 1933 verfügte das RIM darüber, die Verbote gegenüber Arbeitergesangsvereinen unverzüglich einzustellen und gleichzeitig Fritz Stein als Generalbevollmächtigten einzusetzen. (AdK, H41, Blatt 11) 125AdK, H41, Blatt 10 126Laut Protokoll (AdK H41, Blatt 7) nahmen an der ersten Verhandlung teil: Klauder, Fehsle, Hänel (DAS),Preussner (Interessengemeinschaft für das deutsche Chorgesangwesen), Mahling (Reichskartell der deutschen Musikerschaft), Stein (Verhandlungsvorsitz) 127 AdK, H41, Blatt 8 128 AdK, H41, Blatt 8 129 AdK, H41, Blatt 14f. 130 AdK, H41 Blatt 18 und 20 131 AdK, H41 Blatt 26 132 AdK, H41 Blatt 27 (Brief vom 12.Februar 1934 der RMK an die Ländervertretungen mit der Bitte um Stopp der Verbote in den Ländern.) 133 AdK, H41 Blatt 29 (Brief vom 11. April 1934 des RIM an die Landesregierungen) 134 s. AdK, H41 Blatt 36 zur Wiederzulassung der Volkssingakademie Bautzen.135 Badischer Staatsanzeiger 28. Juni 1934 (AdK, H41 Blatt 37) 136 ebd. 137 Adressat ist unbekannt, da die erste Seite des Briefes nicht überliefert ist. Aus dem Inhalt geht hervor, dass es sich wahrscheinlich um das RIM oder die Reichkanzlei handelte. (AdK,H41 Blatt 38) 138 ebd. 139 AdK, H41 Blatt 44ff. 140 Dies geschah, obwohl der Verein vor dem Verbot den Namen „Lasallia“ trug. (AdK, H41, Blatt 48) 141 Dies geht aus einem Brief Heinrich Zieglers, Bezirkschormeister des Deutschen Sängerbundes in Baden hervor. Der Brief ist unterzeichnet mit „Heil Hitler Heinrich Ziegler Mitglied N.S.D.A.P. Bezirkschormeister“ (AdK H41, Blatt 42f.) Weiter oben zitierter Brief aus der RMK (AdK, H41 Blatt 58f)wirft ebenso diese Vermutung auf. Siehe Fußnote.... 142 s. Anschreiben vom 4. Oktober 1934; AdK H41, Blatt 63 143 AdK H41, Blatt 64 144 BA, R58 / 2310 Blatt 169 145 s. Schmiechen-Ackermann, Strategien der Anpassung, S. 127 146 AdK H41, Blatt 30 147 Brief des Rostocker Volkschors an Karl Fehsel, 12. November 1933 (AdK M1a 17-22) 148 AdK, H41, Blatt 4 149 AdK, H41, Blatt 12 (Brief des RIM vom 20. Juni 1933 an die Landesregierungen mit der Bitte, von Verboten gegen die Gesangsvereine abzusehen. Von Frick direkt unterzeichnet.) 150 s. H.A. Winkler, Der Weg in die Katastrophe, S. 867f. 151 Aufrufe der KPD zu Massenstreiks und zur Bildung der Einheitsfront vom 30. Januar 1933: Dokumente des ZK der KPD, S. 1f. , Aufruf an die SPD zur Bildung der Einheitsfront: ebd. S. 11. 152 s. H.A. Winkler, S. 869f. 153 AdK H41, Blatt 60 (Brief der RMK an das Propagandaministerium vom 13. September 1934) 154 Dabei handelt es sich um die frühere „Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto“, s. das gesonderte Kapitel. 155 Brief vom 08.02.1937; AdK, M 2h/44 (8) 156 Der neue Weg zum gemeinsamen Kampf aller Werktätigen für den Sturz der Hitler-Diktatur, Dokumente des ZK der KPD 1933-1945, S. 220-227. 157 s. auch: Rainer Sandvoß, Die andere Reichshauptstadt, S. 273ff. 158 AdK, M2c/92 Der Volkschor wechselte zum Ende des Jahres 1933 doch die Strategie und bat um Aufnahme in den DSB. Da die Ortspolizeibehörde den Chor als „scharf links eingestellt“ einstufte, wurde eine Aufnahme allerdings verweigert. Der Volkschor Eberswalde wurde Ende November 1933 polizeilich aufgelöst. 159 s. Bericht einer Durchsuchung im „Kunstantiquariat Johann Georg Müller“ in Berlin-Schöneberg, bei dermehrere Schallplatten mit „kommunistischen Liedern“ beschlagnahmt wurden. (BA, R 58/3689, Bl.111,112) 160 s. Bericht der Erfurter Gestapo nach einer Durchsuchung. 22. Januar 1937 (BA R 58/3809, Bl. 83) 161 SAPMO, RY 1/I/4/8/2, Bl. 16f. 162 Dokumente des ZK der KPD, S. 150f. 163 s. Inge Lammel, Die Herausbildung der Arbeitermusikkultur, S. 140 164 SAPMO, RY 1/I/4/8/2, Bl. 13ff. 165 Inge Lammel, Die Herausbildung der Arbeitermusikkultur, S. 146 166 SAPMO, RY 1 I/4/8/2, Bl. 21 167 ebd. / Die französischen Kommunisten waren ohnehin in einer anderen Situation als die deutschen. Im Nachwirken des französisch-sowjetischen Verteidigungsbündisses waren sie gezwungen, die französische Republik zu verteidigen und ein Bündnis mit bürgerlichen Kräften einzugehen, was dem Einsatz für die Oktoberrevolution gleichkam. Im Effekt gewannen die französischen Linksparteien die Parlamentswahlen von 1936 mit einer gemeinsamen absoluten Mehrheit, nachdem die Kommunisten schon nach Abschluss des französisch-sowjetischen Vertrags kurz vor der Olympiade 1935 an Zustimmung und Einflussgewinnen konnten. (s. auch Wolfgang Abendroth, Sozialgeschichte, S. 131f.) 168 SAPMO, RY 1 I/4/8/2, Bl. 22 169 Resolution des IMB vom 9. Juli 1935. SAPMO, RY 1 I/4/8/2, Bl. 30f. 170 ebd. Bl. 31 171 s. Erlass des Reichsinnenministers vom 18. Oktober 1934 zur Neugründung von Arbeiter-Gesangsvereinen, BA R 58/1029, Bl. 5 172 Erwin Lendvai musste Deutschland 1933 verlassen, ging zuerst ins Saargebiet und später über die Schweiz, Jugoslawien, Ungarn, Polen, Schweden nach England, wo er unter dem Pseudonym „Prof. Devinal“ Musik unterrichtete. (MGG [alt], Artikel Erwin Lendvai, Sp. 1562-1563) 173 AdK M2b/73 Rundschreiben an die Mitglieder des Lendvai-Chors (ohne Datum, vermutlich Ende 1934) 174 AdK M2b/72, Programm des Berliner Lendvai-Chors vom 13. Januar 1935 175 AdK M2b/73, Programm des Männer-Chors „Arion“ vom 22. März 1936 176 AdK M2b/79, Programm des Chores „Arion“ vom 27. Juni 1937 in Strausberg 177 AdK M2b/81, Broschüre „Berliner Lendvaichor 1893-1953“ 178 BA, R 58/2310, Bl. 10 179 s. Brief der Reichskulturkammer bezüglich des Entwurfs eines neuen Liederbuchs, 30. Dezember 1936,BA, R 58/2310, Bl. 10 180 Ebd. Bl. 11 181 BA, R 58/2310, Bl. 14 182 BA, R 58/2310, Bl. 22 183 Aufruf der RMK vom 14. September 1939 anlässlich des Kriegsbeginns am 1. September 1939 an die Chöre in der RMK; AdK M 2h/44 (5) 184 Brief vom 1. Oktober 1939 an die Mitglieder der Chöre im Chorgau Berliner-Kurmark des Reichsverbandes der gemischten Chöre Deutschlands. AdK M2h/44 (7) 185 AdK, M2h/46 (1) Das Angebot, ein Konzert zu veranstalten wurde seitens der Heilanstalt angenommen, die Anfrage nach Essensversorgung jeoch abgelehnt. (AdK, M2h/46 (2)) 186 Anfrageschreiben nicht überliefert, zweiter Brief der Chorgemeinschaft vom 6. Juli 1942: AdK,M2h/47 (2) 187 ebd.; Interne Schreiben der Chorgemeinschaft und anderer Arbeitergesangsvereine sind wie hier fast immer am fehlenden „Heil Hitler“ in der Unterschrift zu erkennen, stattdessen wird der übliche„Sangesgruß“ verwendet. 188 AdK,M2h/47 189 AdK, M2b/41. Mitgliederschreiben vom 23. September 1940 190 BA, R 58/1029, Bl. 52 191 Manchmal auch als „Chorgemeinschaft“ bezeichnet. Eigentlich: „Reformiertes pädagogisch-künstlerisches und experimentell-wissenschaftliches Institut für Solo-, Kinder- und Chorgesangskunst / Stimmwechselnde Knaben- und Mädchen-Klasse / Vierteltongesang“ – („Reformierte Gesangsgemeinschaft Roseberyd'Arguto“) 192 Unterschiedliche Angaben über die Herkunft, auch Russland (Adk M2h/11, hier liegt sicherlich eine Verwechslung mit dem russisch besetzten Polen vor) 193 s. Peter Andert, Rosebery d'Arguto, S. 341 Die Theorien d'Argutos, wonach ein Gesangsschüler während der Stimmutation nicht pausieren, sondern vorsichtig weitersingen solle, sind heute weitestgehend akzeptiert. 194 Ausführliche Biographie: Archiv Sachsenhausen, P3, Bl. 28ff.; Faltblatt „Ein Leben für den proletarischen Chorgesang“ von Ernst Hermann Meyer, 1981 (P3, Bl. 76/77) 195 Archiv Sachsenhausen, P3, Bl. 29,30 196 Peter Andert, Rosebery d'Arguto, S. 340 197 Auch 1923 (Peter Andert, Rosebery d'Arguto, S. 342f.) 198 Eine Auswahl der Programme aus den 20er Jahren: AdK, M2e/50-56 199 Rosebery d'Arguto und seine Gesangsgemeinschaft, S. 4 (AdK, RdA, 107) 200 AdK, RdA, 109 201 s. Peter Andert, Rosebery d'Arguto, S. 343 202 Ebd, S. 343f. 203 Johann Hüttner bezeichnete R.d'A. im Zusammenhang mit seiner Internierung im KZ Sachsenhausen als unpolitisch und eher dem kleinbürgerlichen Spektrum zugehörig aber nützlich für den Zusammenhalt der Häftlinge. 204 s. Kl. N., Rosebery d'Arguto, in: Rosebery d'Arguto und seine Gesangsgemeinschaft, S. 13f. (Adk, RdA,107) Der Autor des Artikel schrieb für die „Rote Fahne“. 205 Archiv Sachsenhausen, P3, Bl. 153 206 AdK, M2e/57 207 s. Protestschreiben der Mitglieder der Gesangsgemeinschaft (AdK, M2h/11) 208 ebd. 209 ebd. 210 Brief an den Gerichtsassessor Preussner (AdK, M2h/12); Schmalstich hatte 1933-1945 eine Professur an der Berliner Musikhochschule inne und war vorher Leiter des Berliner Symphonie-Orchesters. 211 Aufgrund der Intervention der Gestapo war schon eine zwischenzeitliche Abgabe der Chorleitung an Ernst Lindenberg notwendig geworden. (AdK, Musik im KZ 3, S. 6) 212 AdK M2h/43/6213 Brief des Reichsverbandes der gemischten Chöre an den Chorgruppenführer Neukölln Wilhelm Gribkowsky, 20.09.1935; AdK, M2h/20 214 AdK, M2k/1/ 215 AdK, M2h/21 216 AdK, M2h/24/I-II 217 Schmidt erhielt im besagten Zeitraum in sehr kurzen Abständen immer wieder Postkarten und Telegramme, die Einladungen zu Besprechungen mit Vertretern der RMK beinhalteten. ( AdK, M2h/22) 218 Protokoll der Generalversammlung der Gesangsgemeinschaft vom 07.07.1937 (AdK, M2k/3/3) 219 ebd. 220 Protokoll der Generalversammlung der Gesangsgemeinschaft vom 07.07.1937 (AdK, M2k/3/3) 221 Schriftführerbericht für das Jahr 1938; AdK, M2k/4/1, Das Protokoll der Generalversammlung vom07.01.1939 spricht allerdings von 12 „fördernden“ Mitgliedern (Adk, M2k/5/2), der Schriftführerbericht für das Jahr 1939 wiederum weiß nur 5 passive (fördernde) Mitglieder zu verzeichnen. (M2k/5/6) 222 Protokoll der Mitgliederversammlung v. 02.04.193; AdK, M2k/4/4 223 Protokoll der Sachwaltersitzung der Gesangsgemeinschaft vom 10.07.1939; AdK, M2k/5/3 224 s. Protokoll der Generalversammlung vom 27. Januar 1940, AdK, M2k/6/1 225 ebd. 226 Paragraph 3 der Satzung, AdK, M2k/7/6 227 ebd., § 5 und § 13 228 Protokoll der Funktionärssitzung 09.11.1940; AdK, M2K/6/3 229 Protokoll der Funktionärssitzung, 10.06.1941; AdK, M2k/7/9 230 Protokoll der Generalversammlung 07.02.1942 AdK, M2k/8/2 231 ebd. 232 AdK, M2b/42 233 Schreiben der Chorgemeinschaft an Hugo Klebe (Chorgauführer in Berlin des Reichsverbandes der gemischten Chöre) vom 21.08.1942 AdK, M2b/26e 234 Protokoll eines Besuchs bei Willi Emmerich im Juli 1957 im Rahmen des Aufbaus des Arbeiterliedarchivs der AdK der DDR, AdK, M2b/11e 235 Protokoll der Mitgliederversammlung der Chorgemeinschaft vom 28. Juni 1944; AdK, M2k/10/2236 AdK, Lieder im KZ 3, S. 4, Einlieferungsliste des KZ Sachsenhausen vom 13.09.39: Archiv Sachsenhausen, P3 Bl. 139 237 s. Gespräch zwischen Aleksander Kulisiewicz und ehemaligen Mitgliedern der Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto, AdK, Lieder im KZ 3, S. 2. 238 AdK, Lieder im KZ 2, Bericht von Aleksander Kulisiewicz, S. 19 239 AdK, Lieder im KZ 3, S. 3; Die Baracken dienten primär der Internierung jüdischer Häftlinge mitpolnischer Staatsangehörigkeit aus dem Raum Berlin. Vor der Internierung in Sachsenhausen wurde diese Häftlinge in der Regel an die polnische Grenze gebracht. Die polnische Regierung lehnte die Aufnahme der Juden allerdings ab, da diese Polen, die in Deutschland lebten, die Staatsbürgerschaft entzogen hatte. Die drei Baracken waren von den restlichen im Lager isoliert. Während der ersten Monate des Krieges inPolen waren die Insassen besonderer Grausamkeiten ausgesetzt. 240 Gespräch mit Johann Hüttner vom 6. September 1961 für die AdK der DDR. AdK, Rosebery d'Arguto,114 241 AdK, Lieder im KZ 3, S. 6 242 AdK, Lieder im KZ 3, S. 17 243 Am 22. Oktober 1942 wurden fast alle jüdischen Häftlinge des KZ Sachsenhausen nach Auschwitzdeportiert. 244 Archiv Sachsenhausen, P3, Bl. 31 245 Hanns Eisler, Mit Musik kämpfen, in: Gesammelte Werke, Musik und Politik, Schriften, Addenda, S. 48f. 246 Ein Autor, der vor allem Bücher über Regionen außerhalb Deutschlands verfasste, die einen starkenvölkischen Bezug hatten. „Spaniens Tor zum Mittelmeer und die katAdKnische Frage“ erschien 1938 als erstes Werk Pausers. 247 Hanns Eisler, Mit Musik kämpfen, in: Gesammelte Werke, Musik und Politik, Schriften, Addenda, S. 49 248 Es fanden sich jedoch trotzdem Wege, jenseits von Verboten ungeliebte Botschaften zu unterdrücken. Ein Beispiel ist das Verschwinden von Wagners Parsifal von den Spielplänen der Opernhäuser nach Ausbruch des Krieges. Ein offizielles Verbot der Oper bestand hingegen nicht und wäre angesichts der in „Mein Kampf“ beschworenen Wagner-Verehrung auch nicht vermittelbar gewesen. 249 Eisler verzichtete aufgrund seines ambivalenten Verhältnisses zu Wagner explizit auf den Begriff„sozialistisch“ für dessen Werke und Ideen, sondern spricht vielmehr von einem „antikapitalistischen, sozialen Kunstwerk“ (Gesammelte Werke, Musik und Politik, Schriften, Addenda, S. 47) 250 Eisler, Mit Musik kämpfen, S. 44ff. 251 s. Eisler, Das Lied der Moorsoldaten, Gesammelte Werke: Musik und Politik, Schriften, Addenda, S. 37 252 BA, R 58/2310, Bl. 6 (Brief Gestapo Dresden an Gestapo Berlin, 24. Mai 1937) 253 ebd. 254 BA, R 58/2310, Bl. 4 und 7, siehe auch Kapitel zur Vernichtung der DAS-Notenbücher 255 BA, R 58/2310, Bl. 172, Absender des Schreibens unbekannt, wahrscheinlich von der Gestapo verfasst. 256 D. Schmiechen-Ackermann, Nationalsozialismus und Arbeitermilieu, S. 531, ein Gestapo-Bericht spricht nur von 3000. (BA, R 58/2310, Bl. 173) 257 D. Schmiechen-Ackermann, Nationalsozialismus und Arbeitermilieu, S. 531, Programm: BA, R 58/2310,Bl. 178ff. 258 BA, R 58/2310, Bl. 173 259 BA, R 58/2310, Bl. 205, ausführlicher Gestapo-Bericht vom 18. Mai 1937 260 BA R 58/2310, Bl. 211/212, nur als Abschrift vom 2. Juni 1938. 261 BA R 58/2310, Bl. 214, Bericht vom 25. Oktober 1937 262 ebd. 263 BA R58/2310, Bl. 216 264 Programm: BA, R 58/2310, Bl. 219 265 BA R 58/2310, Bl. 225 266 s. Gestapo-Schreiben vom 28. Januar 1938, BA R 58/2310, Bl. 227 267 BA R 58/2310, Bl. 232/236268 Gestapo-Bericht vom 31. Januar 1938, BA R 58/2310, Bl. 238 269 ebd. 270 BA R 58/2310, Bl. 247f. 271 s. z.B: Pariser Tageblatt vom 13. August 1938 272 Humanité vom 30. September 1938; Prager Tageblatt vom 23. August 1938 273 s. Gestapo-Korrespondenz, BA, R 58/2310, Bl. 203-210 274 s. Programm von 1932: AdK, M2b/159 275 s. Programme von 1939 bis 1941: AdK, M2b/151-156 276 s. Erinnerungsbericht von Emma Emmerich für die Akademie der Künste von 1957: AdK M2b/11d 277 s. Inge Lammel, Scherchenchöre, S. 100 278 s. Erinnerungsbericht von Emma Emmerich für die Akademie der Künste von 1957: AdK M2b/11d 279 Inge Lammel, Scherchenchöre, S. 101 280 Adk, M2b/11d (Bericht von Emma Emmerich) 281 s. Dorothea Kolland, "...in keiner Not uns trennen...", S. 210. 282 In den recht gut dokumentierten Beständen des Archivs der AdK ist hier ein Lücke, siehe auch: Inge Lammel, Scherchenchöre, S. 103. 283 Kurt Riemer wurde nach dem Krieg Hauptabteilungsleiter im Ausschuß zum Schutze des Volkseigentums bei der Deutschen Wirtschaftskommission in der SBZ (DWK). 284 s. Hans-Rainer Sandvoß, Die „andere“ Reichshauptstadt, S. 457, sehr materialreiche Behandlung der Gruppe Uhrig: ebd., S. 455-469. 285 zit. aus Inge Lammel, Scherchenchöre, S. 105. 286 AdK, M2a/70,71 287 Besser bekannt als „Brüder zur Sonne, zur Freiheit“ 288 Zitiert nach dem Programmzettel des Konzerts vom 4. Mai 1941, AdK, AdK, M 2a/70 289 s. Inge Lammel, Scherchen-Chöre, S. 87f. Literatur Wolfgang Abendroth, Sozialgeschichte der europäischen Arbeiterbewegung, Frankfurt/Main 1965 Wolfgang Abendroth: Einführung in die Geschichte der Arbeiterbewegung, Heilbronn 1985 (3. Auflage 1997) Thomas Adam, Arbeitermilieu und Arbeiterbewegung, Köln, Weimar, Wien 1999 Peter Andert, Rosebery d'Arguto: Versuche zur Erneuerung des proletarischen Chorgesangs, in: Klaus Kändler, Helga Karolewski, Ilse Siebert (Hrsg.), Berliner Begegnungen – Ausländische Künstler in Berlin 1918 bis 1933, Berlin 1987, S. 340-345 Andreas Damm, Zu einigen Problemen der Herausbildung des proletarisch-revolutionären Funktionsverständnisses von Musik in der Arbeitermusikbewegung der Weimarer Republik, Diss., Berlin (HU) 1986 Franz Dröge, Michael Müller, Die Macht der Schönheit – Avantgarde und Faschismus oder die Geburt der Massenkultur, Hamburg 1995 Hanns Eisler, Gesammelte Werke, hrsg. 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Mitglieder der Gesangsgemeinschaft Rosebery d'Arguto Aktenmaterial H 35: Verbot des Volkschors Essen H 41: Verhandlung DAS-Reichsinnenministerium wegen „Gleichschaltung“ allgemeine Sammlung M1a/17-22: Briefe an Fehsel 1933 bis 1934 M1a/27-30: Telegramme der Gestapo M1b/1-24: Hannoveraner Sängerfest 1928 M2a/70-86 Dokumente des Neuköllner Sängerchors M2b/22-23: diverse Konzertprogramme M2b/35-36: diverse Konzertprogramme 2e/50-59: diverse Konzertprogramme 1923 bis 1935 M2g/30: E. Lindenberg über R. d'Argutos Bedeutung M2h/11-12: Bitte um Enthaftung R. d'Argutos M2h/43-45: Briefwechsel der Gesangsgemeinschaft R. d'Arguto mit den Behörden M2k/1-10: Vorstandsprotokolle der Gesangsgemeinschaft R. d'Arguto 1935 bis 1944 M3b/9-12: Volkschor Dresden-Neustadt 1935 bis 1944 M3b/55: Volkschor Dresden M13/183: Erinnerungen an den RFB und Schalmeienkapellen Archiv des Konzentrationslagers Sachsenhausen (Archiv Sachsenhausen) Signatur P 3: Rosebery d'Arguto