Text | Kulturation 1/2006 | Kristina Volke | Der Wandel der Kulturlandschaft
Über strukturelle Krisen und ihre Potentiale zur Innovation
| »Die
Theaterkrise in der Bundesrepublik war früher eine Krise der
Erschöpfung nach wilden Zeiten, nach denen man plötzlich glaubte, jetzt
könne nichts mehr kommen. Sie ist heute ein kleiner, recht
unbedeutender Teil einer allgemeinen Krise der Gesellschaft, die ihr
gesamtes Verhältnis zur Sphäre des Ökonomischen neu bestimmt. Nach der
Abwicklung des Ostens wird in dieser Krise die Abwicklung der
Subventionskultur des Westens in allen Bereichen vollzogen. Die Krise
heißt daher ›Abwicklung West‹.« [1]
Robin Detje
Es steckt viel Behauptung darin, den Osten Deutschlands als
Avantgarde, als Vorreiter für Veränderungen der gesellschaftlichen
Rahmenbedingungen und institutionellen Strukturen zu sehen, und noch
mehr darin, diese mit Innovation gleichzusetzen. Zumal in der Kultur,
wo die Veränderungen in den vergangenen 15 Jahren nicht zuvorderst in
Erneuerungswillen und Pioniergeist, sondern in der Geldnot der Länder
und Kommunen begründet lagen. In den neuen Ländern hat dies weit
umfassendere Strukturveränderungen erfordert als je in den alten
Ländern vorgenommen wurden. Dabei vollzieht sich ein Paradigmenwechsel,
ein Kulturbruch, der Ostdeutschland tatsächlich zum Vorreiter machen
könnte – im Umgang mit der Krise der öffentlichen Kassen, die zur Krise
der bisherigen Grundvereinbarungen darüber wurde, welchen Stellenwert
Kultur in der Gesellschaft einnehmen soll. Von den sich verändernden
Rollenverteilungen innerhalb dieses Prozesses, vom manchmal
erstaunlichen Wandel im Umgang der Politik mit Kunst und Kultur und
vice versa, von den Erfolgen und Fehlschlägen im Krisenmanagement, von
den neuen Formen des Kulturbetriebs und dessen neuer Zeitweiligkeit
könnte der Westen Substantielles lernen.
Der Umbau in die Krise [2]
Die Transformation des ostdeutschen Kulturbetriebs wurde im
Wesentlichen von der Umwandlung einer planwirtschaftlich geregelten,
zentral gesteuerten Infrastruktur in eine dem föderalen System
angepasste Kulturlandschaft unter Länderhoheit bestimmt. Die DDR hatte
ein dichtes und höchst ausdifferenziertes Netz kultureller
Institutionen hinterlassen, die kulturelle Bedürfnisse aller sozialen
Schichten abdeckten und sowohl große Städte als auch ländliche Räume
prägten. Eine Studie über »Standortverteilung und territoriale Struktur
staatlich geleiteter Kultureinrichtungen«[3] aus dem Jahr 1987 führt
eindrücklich vor Augen, dass es sich bei der kulturellen Infrastruktur
der DDR um eine Flächendeckung handelte, die in keinem anderen Land
Europas erreicht worden sein dürfte. Unter der Maßgabe, die
»sozialistische Persönlichkeit allseitig zu entwickeln«, waren
innerhalb nur weniger Jahrzehnte Instrumente erschaffen und Strukturen
aufgebaut worden, die auch kleinste Ortschaften mit Angeboten aus Kunst
und Kultur versorgten und jedem unabhängig von Einkommen und sozialem
Stand eine aktive Teilnahme daran ermöglichen sollten – eine
Wunschvorstellung, für die man Ende 1988 zum Beispiel 22 (sic!) Prozent
des Staatshaushalts investierte, um städtische und dem Ministerium für
Kultur unterstehende Institutionen sowie betriebliche und Kulturstätten
der Parteien, Gewerkschaften und Massenorganisationen zu
unterhalten[4].
Zum Zeitpunkt der staatlichen Vereinigung existierten auf dem
Gebiet der DDR 217 Theater und Spielstätten, 87 Orchester, 955 Museen
und neun zentrale Künstlergedenkstätten[5]. Neben den großen,
überregional wirkenden Institutionen spielten kommunale Institutionen
eine wichtige Rolle: Mehrheitlich auf der Ebene der Städte und
Gemeinden arbeiteten 112 Musikschulen, 99 Musikunterrichtskabinette und
9349 Bibliotheken. Hinzu kamen – in großen Städten in jedem
Stadtbezirk, in jeder kleineren Stadt in so großer Zahl, dass
ländliches Umland mit abgedeckt werden konnte – Galerien, Kinos,
Kulturhäuser und Heimatstuben. Neben den staatlichen Institutionen des
Kultur- und Kunstbetriebs waren die betrieblichen und
gewerkschaftlichen Kultureinrichtungen wie Kulturhäuser und Jugendklubs
mit den ihnen angegliederten Laienzirkeln von großer Bedeutung für die
kulturelle Landschaft Ostdeutschlands. So existierten Ende der 80er
Jahre mehr als ein tausend Kulturhäuser, die von Betrieben,
Genossenschaften des Handwerks und der landwirtschaftlichen Produktion
(LPG) geleitet und finanziert wurden, und fast 10 000 Jugendklubs[6]
mit Aufgabenbereichen im breitenkulturellen Bereich und in der
Künstlerförderung.
Die staatliche Vereinigung machte eine grundsätzliche Neuordnung
dieser kulturellen Landschaft notwendig. Von größter Bedeutung und im
Vergleich zum sonstigen Umgang mit den Hinterlassenschaften der DDR
einzigartig war in diesen Prozessen Artikel 35 des Einigungsvertrags,
der zunächst eine Bedenk- und Übergangsphase sicherte, in der die Art
der notwendigen Einordnung in ein föderales System und dessen
Konsolidierung von den Ländern und Kommunen selbst ausgearbeitet werden
konnte. Artikel 35 verankerte die Wahrung der »kulturellen Substanz
Ostdeutschlands« innerhalb des Staatsvertrages mit der Begründung, dass
sie »in den Jahren der Teilung – trotz unterschiedlicher Entwicklung
der beiden Staaten in Deutschland – eine Grundlage der fortbestehenden
Einheit der deutschen Nation« gewesen sei und nun »einen eigenständigen
und unverzichtbaren Beitrag im Prozess der staatlichen Einheit […]«[7]
leisten könne.
Die deutsch-deutsche Kulturkommission, die den Gesetzes abschnitt
inhaltlich ausgestaltete, verstand trotz ihres zugrunde gelegten weiten
Kulturbegriffs unter »kultureller Substanz« vor allem Stätten des
kulturellen Erbes, also all jene Kulturinstitutionen, die durch
jahrhundertealte Traditionen als nationales Kulturgut galten, weil sie
die gemeinsamen, das heißt gesamtdeutschen kulturgeschichtlichen
Wurzeln repräsentierten, auf deren Wiederbelebung es bei der
Vereinigung Deutschlands und für die Zukunft des neuen deutschen
Staates anzukommen schien. Zu ihnen zählten zahlreiche Museen, Theater,
Archive und Sammlungen, Schlösser, Kirchen und Gärten, auch einige
Bibliotheken, einige Gedenkstätten aus vorsozialistischer Zeit,
überregional bedeutsame Orchester und Festspiele. Diese
Selbstverpflichtung des Bundes ging mit einer enormen
Übergangsfinanzierung einher, die unter anderem die Hälfte der
laufenden Kosten aller ostdeutschen Theater, vieler Museen und anderer
Kultureinrichtungen deckte. Insgesamt zahlte der Bund in den Jahren
1991 bis 1993 drei Milliarden D-Mark, die sowohl den laufenden Betrieb
vieler Spielstätten als auch die bauliche Instandsetzung von Kirchen,
Denkmalen, Theatern und historischen Gebäuden sicherten.
Von Anfang an außerhalb dieses Sicherheitsnetzes standen die
meisten breitenkulturellen Einrichtungen – vor allem jene, die von
Betrieben, LPGs und Gewerkschaften unterhalten worden waren. Zahlreiche
Kulturhäuser, Jugendklubs, Vereine und Laienzirkel wurden in den ersten
Jahren nach der Wende mit ihren Trägern, die dem plötzlichen und nicht
abgefederten Umbruch von der sozialistischen Planwirtschaft zum
Wettbewerb des Markts nicht gewachsen waren, geschlossen oder, weil man
sie sich nicht mehr leisten konnte und neue Träger nicht in Sicht
waren, »eingespart«. Einige wenige in kommunaler Trägerschaft wurden
anderen Haushaltsressorts zugeordnet und dann in den Bereichen für
Familie, Jugend und Soziales geführt. Ähnliche Prozesse spielten sich
auf bezirklicher bzw. kommunaler Ebene im Bereich der Bibliotheken,
Klubs und Kinos ab, deren Finanzierung und damit Existenz oft abrupt
endete, oder sie wurden aus dem kommunalen Auftrag in die
Marktwirtschaft entlassen. Die Dramatik, mit der sich hier anstelle
eines Umbaus der Abbau von kultureller Infrastruktur vollzog, sollte
sich ein paar Jahre später auch für die Einrichtungen der von Ländern
und Kommunen getragenen Kultur einstellen (und bewegt heute die alten
Länder). Doch nicht erst mit dem Wegfall der großzügig bemessenen
Bundesmittel wurde deutlich, dass die neuen Länder allesamt weit mehr
kulturelle Infrastruktur besaßen, als man sich leisten konnte – auch
ohne die betrieblichen Einrichtungen.
Zum Unglück vieler Theater, Orchester, Chöre, Bibliotheken,
Musikschulen, die im Laufe von anderthalb Jahrzehnten den immer neuen
Sparmaßnahmen zum Opfer fielen, waren die Neuordnungen nicht auf
vorausschauendes Management der kommenden Krise, sondern auf den Erhalt
der zahlreichen Einzelinstitutionen ausgelegt. Was sich aus der
Situation der Zeit nur allzu verständlich ausnimmt, da es sich bei fast
allen Häusern, Klangkörpern und Ensembles um ihrer Tradition und
künstlerischen Qualität willen erhaltenswerte Institutionen handelte,
stellt sich im Nachhinein als strategischer Fehler dar. Denn der Erhalt
der Vielfalt funktionierte nur in den ersten, mit Bundesfinanzen
abgefederten Jahren – erheblich gestützt durch den zweiten
Arbeitsmarkt, der kurzzeitig zur Alternative für all die mit der
Neuordnung freigesetzten Kulturarbeiter und Künstler avancierte und das
Personal für viele (mit Sonderbundesmitteln) zwar renovierte aber kaum
bespiel- oder besuchbare Häuser stellte,[8] weil den Kommunen das Geld
ausgegangen war. Die Quasi- Abschaffung des zweiten Arbeitsmarkts war
ein wichtiger, aber doch nur ein
Faktor für die Krise in der Kulturlandschaft, in deren Verlauf die
untragbar gewordenen Strukturen bzw. in ihr befindliche Institutionen
erst viel zu zögerlich und dann meist überstürzt reduziert, fusioniert
und/oder geschlossen wurden. Allein Sachsen legte bereits 1994 das
Sächsische Kulturräumegesetz vor und ermöglichte mit diesen
grundsätzlichen Strukturentscheidungen nachhaltige Kulturarbeit. Die im
Gesetz vorgenommene verbindliche Selbstverpflichtung zur Erhaltung der
kulturellen Institutionen des Landes ist bis heute beispiellos – auch
wenn das nicht heißt, dass der Freistaat frei von Finanzierungssorgen
der Kultur, zumal der freien und der soziokulturellen Szene ist.
Ausgenommen vom allgemeinen Kulturschwund sind einzig die sogenannten
kulturellen Leuchttürme Ostdeutschlands – Kultureinrichtungen von
nationalem Rang, die, in das Blaubuch[9] aufgenommen, weiterhin
vom Bund gefördert werden und von den stetigen Verfallserscheinungen in
den Kassen der Länder und Gemeinden verschont bleiben.
Die besten Überlebenschancen haben große Tanker der Hochkultur und
Großprojekte für einen Umbau ganzer ostdeutscher Regionen, in denen die
Industrie als Entwicklungsträger mangels Masse längst ausgeschieden
ist. Von ihnen verspricht man sich touristische Anziehungskraft und die
sogenannte Standortqualität. Freie Szene und Soziokultur – beides
Begriffe mit deutlichen Abnutzungserscheinungen und wenig Aussagekraft
für die enorme Vielfalt der darunter subsummierten Akteure und
praktizierten Kulturauffassungen – fallen in allen neuen Ländern zuerst
hinten runter. So auch in den Zentren sächsischer Kulturidentität, wo
die Politik sich – erstaunlich genug – bei der letzten Landtagswahl
erneut eindeutig zum Kulturraumgesetz und damit zur Finanzierung der
darin erfassten kulturellen Institutionen bekannte, gleichzeitig aber
in Dresden Film- und Literaturförderung mitsamt deren Engagement für
Kinder und Jugendliche fallen lassen wollte. Oder in Leipzig, wo die
enorm vielfältige und international beachtete freie Szene zugunsten der
großen Häuser und deren Starbesetzung auszutrocknen droht. In ganz
Ostdeutschland konzentrieren sich mittlere Städte und Landkreise, so
Kultur überhaupt noch leistbar ist, auf eine Kerninfrastruktur, bei der
das Gros der Kosten von ein oder zwei bereits »zurechtgeschrumpften«
Häusern aufgefressen wird. Während Westdeutschland das Konzept der
kulturellen Grundversorgung diskutiert, hat sich Ostdeutschland bereits
sukzessive von deren Trägern verabschiedet. Die meisten Musikschulen
und Bibliotheken, Kulturhäuser, Jugendklubs, freie Theatergruppen und
Tanzensembles, auch Museen, Chöre und Orchester fielen in allen neuen
Ländern den gestrichenen öffentlichen Zuwendungen zum Opfer. Nicht
ungewöhnlich sind Situationen wie in Frankfurt/Oder am Kleist-Forum, wo
der Theaterbau saniert, das Ensemble indes abgeschafft wurde. In den
ländlichen Regionen Brandenburgs und Mecklenburg-Vorpommerns ist die
Mehrzahl der Musikschulen und Bibliotheken längst geschlossen, die
verbliebenen in den größeren Städten bangen um den seidenen Faden der
Gerade-noch-Finanzierung, an dem sie seit Jahren hängen.
Der Einigungsvertrag, dessen mächtige Substanzerhaltungsklausel
einst wie ein Garantieschein herumgereicht wurde, ist schon lange
nichts mehr, womit man in Ostdeutschland eine müde Mark gewinnen
könnte. Und Konzepte dafür, wie die immer weiter nach unten
geschraubten öffentlichen Haushalte sinnvoll zu verwalten seien,
erwartet eigentlich niemand. Dass das Ende der Fahnenstange längst
erreicht ist, kann nicht mehr bezweifelt werden, besieht man die
überall praktizierten Lohnkürzungen, die existentiellen
Personalreduzierungen, die radikale Abschaffung aller
Schutzbestimmungen für Angestellte in öffentlichen Häusern, die
mickrigen Jahresetats an Stadttheatern, die auf ein buchstäbliches
Nichts geschrumpften Ankaufsetats von Museen und Bibliotheken, nicht
zuletzt die immer wieder vorgenommenen Schließungen.
Bedauerlicherweise empfiehlt sich der ostdeutsche Kulturbetrieb so
längst als Modellfall für die neuen »Wunderformeln« vom Umbau Ost, in
denen es um Schwerpunkt- und Zentrenförderung, um Aufweichung der
Tarifvereinbahrungen, um Sonderwirtschaftszonen, um unentgeltliche
Arbeit oder Ein-Euro-Jobs anstelle wirklicher Stellen geht. Es gibt
genügend Grund dafür, die Zustände der ostdeutschen Kultur zu bemängeln
und den Abbau, die Reduktion der Vielfalt zu beklagen. Allein, es klagt
kaum jemand. Und es gibt eine andere Seite, quer zu den üblichen
Lagern, von der es zu lernen gilt.
Ansätze für Wege aus der Krise und ein Plädoyer für die kulturellen Akteure
Als Kulturstaatsministerin Christina Weiss Anfang des Jahres 2005
ihre sogenannte Theateroffensive startete, tat sie dies mit dem Besuch
dreier Bühnen in kleinen bzw. mittleren Städten in Ostdeutschland.
Begleitet von einem Bus voller Journalisten, lässt sich dieser Ausflug
in die ostdeutsche Provinz allzu schnell als wohlmeinende
Promotion-Tour für normalerweise aus der Aufmerksamkeit der
überregionalen Feuilletonisten fallende Orte und Szenen ostdeutschen
Theaters lesen, doch war es wohl ein für die Ministerin genau
kalkulierter Ausflug, auf dem der Besucher – man kann getrost
unterstellen, vor allem der westdeutsche – mehr als nur Wahrnehmung
lernen konnte.
Die Reise ging an das sächsische Gerhart-Hauptmann-Theater in
Zittau, die brandenburgische Neue Bühne Senftenberg und das
südthüringische Staatstheater Meiningen. Jede dieser Bühnen wurde seit
der Wende grundlegend neu konzipiert und kann nun – ursächlich weniger
freiwillig als notgedrungen, nun aber selbstbewusst – als Lehrstück
dafür gelten, wie man Theater trotz oder gerade wegen leerer Kassen,
hoher Arbeitslosigkeit und starker Abwanderung spielen kann. Das
Zittauer Theater etwa wurde nach der Wende zwei Jahre lang als
ABM-Maßnahme geführt und genau wie das nahe gelegene Görlitzer Theater
auf eine Sparte reduziert. Beide Häuser arbeiten seitdem komplementär,
so dass die Region weder auf Oper noch auf Sprechtheater verzichten
muss. Doch nicht die strukturpolitischen Veränderungen – an deren zudem
zweifelhaft vorbildlichem Effekt sich sehen lässt, mit welch geringem
Budget und kleinem Ensemble ein Theater spielen kann –, sondern die
inhaltlichen Richtungsentscheidungen sind das Beachtenswerte am
Zittauer Sprechtheater. In einer Stadt mit fast 30 Prozent
Arbeitslosigkeit und einer auf die zehn Prozent zugehenden
NPD-Wählerschaft hat das Haus sich selbst zum Kulturzentrum und
Diskussionshort der Stadt gemacht. Intendant Roland May setzt seit
Jahren auf ein inhaltliches Konzept, das sich eng an den
Diskussionszusammenhängen der ostdeutschen Stadt im Dreiländereck
Deutschland, Tschechien, Polen orientiert. »Der deutsche Sozialstaat
befindet sich in einem tiefen Umbruch. Sicherheiten werden aufgekündigt
und lieb gewordene Gewohnheiten in Frage gestellt. Auch das Theater des
neuen Jahrtausends hat Antworten zu finden für sein Selbstverständnis,
nicht zuletzt in Abgrenzung zu den konkurrierenden Medien«, heißt es im
Grußwort der Homepage.[10] Mays Theater, das Büchner, Ibsen und die Rocky Horror Show
nebeneinander auf den Spielplan setzt, wendet sich ebenso wie diese
Ansprache explizit an das Publikum aus der Zittauer Region und bietet
ihm die Auseinandersetzung mit offensichtlich akuten Problemen an.
Station zwei der Tour, die Senftenberger Neue Bühne, war in der DDR
eines der wichtigsten Kinder- und Jugendtheater der Republik. 1946 als
Dreispartentheater für die Bergarbeiter im Niederlausitzer
Industriegebiet gegründet, muss es heute für das Publikum einer Region
spielen, deren postmontane Bestimmung im weitesten Sinne kulturell sein
soll. Die Internationale Bauausstellung »Fürst-Pückler-Land« unternimmt
nicht nur die Renaturierung der devastierten Gebiete, sondern auch den
Versuch, einem Gebiet von der Größe des Saarlandes eine neue Identität
zu verleihen. Da es an Alternativen mangelt, ist die stetige
Neuerfindung durch Kultur das Konzept – nur das Theater in Senftenberg,
zu DDR-Zeiten Gastspielhaus des Deutschen Theaters Berlin und einst
Sprungbrett für B. K. Tragelehn, Frank Castorf und Michael Thalheimer,
überforderte die kommunalen Finanzen. Bei mehr als 30 Prozent
Arbeitslosigkeit und 40 Prozent Rentnern ist das nicht verwunderlich,
selbst das Kino gab vor einigen Jahren den Betrieb auf. Dass die Neue
Bühne noch immer existiert, ist einem engagierten Verbund städtischer
und privater Förderer zu verdanken. Der seit September 2004 amtierende
Intendant Sewan Latchinian hat zudem ein Konzept zur Neuprofilierung
des Hauses als multifunktionale und kulturelle Begegnungsstätte und
damit eine Öffnung für das erwachsene Publikum vorgelegt. Die erste von
23 Uraufführungen, die er während seiner ersten Spielzeit auf die Bühne
bringen will, war Volker Brauns Was wollt ihr denn – ein
makaber inszeniertes Stück über die ewige Freizeit, den freudlosen
Zwangsurlaub im Arbeitslosenparadies, wie die Lausitz es sich anschickt
zu sein. Latchinians Konzept ist es, Theater für die Dagebliebenen
zumachen, das vorhandene Publikum ernst zu nehmen. Nicht anbiedernd und
auf den vermeintlich den Kulturbedürfnissen von Arbeitern (oder eben
Arbeitslosen) entsprechenden Unterhaltungssektor zielend, sondern
intellektuell, provokant und mit präziser Sprache und entschiedener
Geste.
Dass in quasi bildungsbürgertumsfreien Zonen wie diesen
ostdeutschen Regionen Stadttheater (ähnliches ließe sich über Schwedt,
Cottbus oder Anklam berichten) trotzdem breit akzeptiert, gut
ausgelastet und oft ausverkauft sind, ist Zeichen für einen
Paradigmenwechsel, dessen Bedeutung und Beispielhaftigkeit sich
vielleicht erst in den nächsten Jahrzehnten herausstellen wird. Nicht
das bildungsbürgerliche oder das avantgardistische Theater, das den
Westen Deutschlands dominiert, sondern ein Theater, dessen Ansprüche
sich mindestens ebenso an der konkreten gesellschaftlichen Situation
und den kommunikativen Bedürfnissen der ansässigen Bevölkerung wie an
der Kunst orientieren, ist das Erfolgskonzept Ostdeutschlands. Theater
wieder in das gesellschaftliche Zentrum zu rücken, mit und in ihm
öffentliche Räume zu okkupieren, es zum Mittelpunkt
gesellschaftspolitischer Bewusstseinsbildung zu machen, als Baustelle
städtischer Identität zu begreifen – um nichts weniger als dies geht es
in einer Situation, in der Arbeit als gemeinschaftsstiftendes Moment
für große Teile der Bevölkerung weggebrochen ist, in der Kommunen
Insolvenz anmelden und nur noch im Notbetrieb arbeiten, in der
öffentliche Kommunikation gemeinhin den Massenmedien anheim fällt, in
der sich kollektive Identitäten im Nebel der globalen Verfügbarkeit
auflösen oder Kinder und Jugendliche in der Freizeit meist sich selbst
und den leeren Bushaltestellenhäuschen oder rechtsradikalen
Freizeitangeboten überlassen sind.
Dass dies im anderen Fall sogar zum Eklat führen kann, zeigt
Station drei der Tour – die auch für die Staatsministerin überraschend
gewesen sein dürfte. Das Theater Meiningen ist eines der
traditionsreichsten Theaterhäuser Deutschlands, wenn nicht Europas.
1831 als Hoftheater gegründet, kann es auf eine außerordentlich bewegte
Geschichte verweisen. Das Haus, das sich von Anfang an eine Hofkapelle
leistete und deshalb Richard Wagner, Richard Strauss oder Max Reger ans
Pult lockte, gilt als »Wiege des Naturalismus auf der Bühne« oder des
so genannten Einfühlungs-Realismus, der dem Ensemble und der Kapelle
auf ihren Reisen durch Europa schon vor hundert Jahren sagenhafte
Erfolge sicherte. Vor allem aber ist das Theater seitdem nicht mehr aus
der Region wegzudenken, das Haus spielte von jeher vor treuen und
leidenschaftlichen Anhängern nicht nur aus Südthüringen, sondern auch
aus Franken, Niederbayern und Hessen, die sich nach der Vereinigung
schnell wieder an alte Traditionen und Kommunikationsräume erinnerten.
2002 beriefen die Stadtoberen den Schweitzer Res Bosshart zum neuen
Intendanten, der zuvor in Zürich und in Hamburg mit zeitgenössischen
Theatersprachen Aufsehen erregt hatte und antrat, seine Ästhetik nun
auch in Meiningen fortzuführen. Doch sowohl Politik als auch Bosshart
hatten das Publikum und seine Vorstellungen von Theater unterschätzt.
Nachdem der Intendant wiederholt nicht auf die Anwürfe des Publikums
eingegangen war, verlor das Haus 30 Prozent der Abonnements. Inzwischen
haben sich Stadt und Intendant voneinander getrennt, Bosshart wird das
Haus noch 2005 verlassen.
Alle drei Beispiele stehen beispielhaft für eine neue Tendenz in
der ostdeutschen Praxis: Kultur, in diesem Fall ist es das Theater,
übernimmt eine gesellschaftsbildende Funktion und erschafft
Kommunikationsräume, die quer zu den Medien und konträr zu den für
Ostdeutschland ebenso typischen Nostalgieshows der Kommerzkultur steht.
Fast scheint sich so das Konzept einer gelebten Gegen-Öffentlichkeit
wiederherzustellen. Als Angelpunkt stellt sich dabei das Maß derselben
Augenhöhe heraus. Nicht das bildungsbürgerliche Ideal, nach dem die
hehre Kunst den tumben Menschen erzieht und zu seinem besseren wendet,
nicht der international orientierte Kunstdiskurs, der in deutschen
Großstädten ein ebenso international orientiertes, intellektuelles
Publikum anzieht und in den eigenen Dynamiken Begründung findet,
sondern die Aushandlung konkreter regional, sozial und politisch
bestimmter Kommunikationszusammenhänge und -bedürfnisse bildet eine der
wichtigsten Folien erfolgreicher Kulturkonzepte in Ostdeutschland. Wer
hier ostdeutsche Nabelschau vermutet, verkennt sowohl die
künstlerischen Möglichkeiten, die in den anderen, nicht unbedingt
kleineren Maßstäben stecken, als auch die Notwendigkeit neuer,
stichhaltiger Argumente für einen subventionierten Kulturbetrieb.
Eine der ungewöhnlichsten Erfolgsgeschichten, die dieses Prinzip
par excellence verdeutlichen, sind die »Stelzenfestspiele bei Reuth«.
Anders als alle bisherigen Beispiele handelt es sich bei ihnen nicht um
öffentlichen Kulturbetrieb, sondern um die Privatinitiative eines
Musikers des Leipziger Gewandhausorchesters, der Anfang der 90er Jahre
im kleinen vogtländischen Dorf Stelzen eine Reihe von Kammerkonzerten
in ein Festival verwandelte. Das Ungewöhnliche an den jährlich drei
Tage im Juni stattfindenden Festspielen vollzieht sich auf mehreren
Ebenen: Künstlerisch löst es die Grenzen zwischen Hoch- und Popkultur,
zwischen Elite und Masse auf. Bachs Gesamtwerk auf der Festspielwiese,
Jazz, Volksmusik, Klassik im Festspielzelt, Ausstellungen und
Performances in der Kirche – nicht als Potpourri oder massentaugliches
Weichspülprogramm, sondern von international renommierten Namen
gespielt und dem vehement vorgetragenen Anspruch verschrieben, dass
Kunst jedermann zugänglich sein muss und kann. Legendär ist inzwischen
die jedes Festival eröffnende Landmaschinensinfonie ST 210, die
jährlich als neu erdachte Folge einer Serie uraufgeführt wird und die
Festspielidee vollendet zum Ausdruck bringt, da sie klassische Musiker
des Leipziger Gewandhausorchesters, junge Rock- und Popmusiker, Bauern
aus Stelzen, die Landmaschinen und Handwerksgeräte bedienen, in einer
Sinfonie vereint. Auf der Bühne wie Instrumente betriebene Heuwender,
Melkmaschinen, »Gülleorgeln« – das »Bauern- und Bubenstück« meint diese
Kombination ernst, setzt sie mit größter Lust um und erreicht damit
künstlerisch und sozial größtmögliche Glaubwürdigkeit. Strukturell sind
die Stelzenfestspiele zu einem der größten Wirtschaftsfaktoren des
Dorfes geworden. Die Besucherzahl steigt von Jahr zu Jahr, dass es
dabei nicht zu einem entfremdeten Ereignis wird, hat mit der weiterhin
konsequent lokalen Struktur zu tun. Von Anfang an werden alle
Ausstattungen von der Bühne bis zur Latrine im Dorf selbst hergestellt,
die benötigten Übernachtungsmöglichkeiten stellen inzwischen auch
mehrere Dörfer im Umkreis zur Verfügung. Das Festival hat dem Dorf eine
neue Identität gegeben, vielleicht in ebenso großem Ausmaß wie im
lächelnd gebrauchten lautmalerischen Namenszwilling Bayreuth.
Die Stelzenfestspiele verdeutlichen bei aller künstlerischen
Einmaligkeit ein konzeptionelles Prinzip, das für ostdeutsche
Erfolgsgeschichten steht. Ganz gleich, ob privat oder öffentlich
getragen – allen (und die Beispiele ließen sich fortsetzen) Projekten
gemeinsam sind die unbedingte lokale bzw. regionale Verankerung durch
die Wahl von Themen, durch Produktionsweisen und an der Produktion
Beteiligte – eine neue Art der »Graswurzelkultur«, in der das Prinzip
»form follows function« dominiert. Das kann, je nach Gegebenheit,
zeitgenössische, avantgardistische, klassische oder populäre Kunst oder
aber jugendkulturelle Angebote bedeuten; Legitimation ergibt sich hier
jedenfalls aus ganz anderen Zusammenhängen, als sie in der noch immer
vom wohltemperierten westdeutschen Wohlfahrtsstaat der 80er Jahre
bestimmten Kulturpolitik gemeinhin gesehen werden. Dabei zeigt sich,
dass vor allem die darstellende Kunst für sich in Anspruch nehmen kann,
der Krise Gewinne abzuringen. In an deren Sparten ist der Verlust
deutlicher als der Gewinn. Viele kleine und mittlere Museen,
Bibliotheken und Musikschulen haben die Umstrukturierungen schlechter
verkraftet. Auch wenn die Argumente für sie als kulturelle, soziale und
politische Ankerpunkte innerhalb einer an Staat und damit
demokratischer Öffentlichkeit mangelnden Gemeinschaft nicht minder
gewichtig sind, zeigen sich hier weitaus seltener Wege aus der Krise,
da die finanziellen und personellen Gegebenheiten jeden konzeptionellen
Neuansatz viel zu oft von vornherein strangulieren.
Es wird Zeit, dass auch Kulturpolitik das Neuland betritt, auf dem
die kulturellen Akteure längst agieren, und nach neuen Wegen sucht,
Kultur nicht trotz, sondern gerade wegen der leeren öffentlichen Kassen
zu ermöglichen. Eine der größten Herausforderungen dürfte dabei darin
bestehen, zur eigenen Generalüberholung zu schreiten und die
persönlichen Vorstellungen von Kultur zugunsten struktureller
Rahmenbedingungen zurückzustellen, die ermöglichen, was sich in den
Aushandlungsprozessen zwischen kulturellen Akteuren und Bevölkerung
entwickelt.
Dass Kulturpolitik in den neuen Ländern hier bereits andere
Strategien ermöglicht und befördert, gehört jedoch ebenfalls zu den
wichtigen Lehren der ostdeutschen Situation. Keines der vorher
genannten Theater könnte ohne entsprechende kulturpolitische
Unterstützung existieren, in manchen Fällen stellt sich Kulturpolitik
als Exempel für neue Ansätze, Allianzen und innovative Wege in der
Politik dar. Nicht flächendeckend versteht sich, aber immer häufiger.
Den bereits genannten ist das Beispiel Magdeburgs hinzuzufügen, hier
gibt es von zwei erstaunlichen Prozessen zu berichten. Zum einen
leistet sich die Landesregierung seit der letzten Landtagswahl einen
Kultursenat, in dem, nach Parteienproporz besetzt, unabhängige
Künstler, Wissenschaftler und Publizisten die Regierenden als eine Art
Fachbeirat beraten, wie mit den wenigen Mitteln für Kultur sinnvoll
umzugehen ist und welche mittelfristigen Inhalte und Strategien zu
verfolgen oder zu befördern sich lohnt. Diese freiwillige
Beratungsverpflichtung signalisiert ungewöhnliche Bereitschaft zum
Diskurs über sonst hierarchisch getroffene Entscheidungen.
Zum anderen entschied sich die sachsen-anhaltinische
Landeshauptstadt vor zwei Jahren dafür, den jungen Intendanten der
Freien Kammerspiele Tobias Wellemeyer ebenfalls zum Leiter des großen
Theaters der Landeshauptstadt, einem Mehrspartentheater, zu machen.
»Deutsche Bühnen, schaut auf diese Stadt!«, begeisterte sich der
Kultursender 3satim Dezember 2003 mit erstauntem Verweis auf
die Beweglichkeit, mit der Kulturpolitik hier die Verhältnisse zwischen
freier Szene und staatlichen Häusern umkehrte. Selbstredend kann und
muss hier Ostdeutschland von sich selbst lernen. Längst handelt es sich
bei den genannten Beispielen nicht um die Regel, auch ist keine einmal
getroffene Entscheidung unanfechtbar. Viel zu oft nimmt die
Kulturpolitik die in der freien Szene erkämpften Freiräume für neue
Perspektiven nicht wahr, werden weiterhin primär die Stätten des
kulturellen Erbes wegen der überregionalen Ausstrahlungskraft hoch
subventioniert, während die Akteure und Initiativen, die sich um
vielleicht viel wichtigere lokale, jetztzeitige Bewegungen bemühen,
kaputt gespart oder von vornherein ignoriert werden
Ein Aufbruch jedoch ist spürbar; die Chance, den Paradigmenwechsel
gesamtgesellschaftlich nutzbar zu machen, war nie so groß wie jetzt.
Kein anderer gesellschaftlicher Bereich als die Kultur Ostdeutschlands
bietet im Moment so viele Ansätze, Lehren aus dem Umgang mit der
gesellschaftlichen Krise zu ziehen, keiner verfügt über so viel
Potential einer treibenden Kraft für nachhaltige, lokal und regional
verankerte Veränderung. Hierauf politisch zu reagieren, ist Aufgabe
aller Politikbereiche. Ein Blick auf die vielfältigen Förder- und
Forschungsprogramme für Innovation und wirtschaftliche Entwicklung in
Ostdeutschland offenbart jedoch allzu schnell, dass Kultur als
entbehrlich gilt und deshalb von vornherein ausgeklammert wird. Dies zu
ändern, ist künftig eine der zentralen Aufgaben der Kulturpolitik, die
aufgefordert ist, die internen, von Finanznöten bestimmten Debatten zu
beenden und eine breite gesellschaftliche Diskussion über Kultur als
öffentliches Gut zu forcieren. Zum Paradigmenwechsel gehört,
Kulturpolitik konsequent als Gesellschaftspolitik und kulturelle
Akteure als Schlüsselfiguren für gesellschaftlichen Wandel zu
begreifen. Gerade in den vermeintlich bereits verlorenen, weil
leergezogenen, von Arbeitslosigkeit und Abwanderung betroffenen
Regionen, in denen der Staat in Form seiner Kommunen zunehmend
handlungsunfähig wird und kaum noch in der Lage ist, öffentliche Räume
zu besetzen, sind kulturelle Akteure von größter Bedeutung. Der
»allgemeinen Krise der Gesellschaft« mit Kultur entgegenzutreten, ist
kein neuer Vorschlag. Gemeint ist hier jedoch weder der
bildungsbürgerliche Ansatz vom Ende des 19. Jahrhunderts noch jener
der- Bundesrepublik in den 80er Jahren, sondern der ostdeutsche Weg,
wie er sich angesichts der Krise des westdeutschen Wohlfahrtsstaats von
unten her und konsequenter, als jedes kulturpolitische
Grundsatzprogramm es vermocht hätte, entwickelt hat.
Dieser Text wurde abgedruckt in:
Hannes Bahrmann und Christoph Links (Hrsg.): Am Ziel vorbei. Die
deutsche Einheit – eine Zwischenbilanz. Ch. Links Verlag, Berlin 2005.
Anmerkungen
1 ] Robin Detje: Zehn Thesen zur Reformation des deutschen
Theaters, in: Hans-Peter Burmeister (Hg.): Die Zukunft des deutschen
Theaters. 48. Loccumer Kulturpolitisches Kolloquium, Rehberg-Loccum
2005, S. 39.
2 ] Einige Argumente sind der den Umbau der ostdeutschen
Kulturlandschaft ausführlich beschreibenden Einleitung zur Studie Labor
Ostdeutschland. Kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Wandel
entnommen, vgl. Kristina Bauer-Volke: Ostdeutschlands Problem mit der
kulturellen Substanz. Gesellschaftliche Dimensionen des kulturellen
Wandels, in: Dies., Ina Dietzsch (Hg.): Labor Ostdeutschland.
Kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Wandel. Ein Projekt der
Kulturstiftung des Bundes, Berlin 2003, S. 37 ff.
3 ] Thomas Strittmatter: Standortverteilung und territoriale
Struktur staatlich geleiteter Kultureinrichtungen als Bestandteil der
kulturellen Infrastruktur der DDR, Diss. A an der Humboldt-Universität
zu Berlin, eingereicht 1987.
4 ] Vgl. Cornelia Dümcke: Kulturförderung als gesellschaftliche
Aufgabe, in: Olaf Schwencke (Hg.): Kulturstaat Deutschland? Spektren
und Perspektiven kommunaler Kulturarbeit der 90er Jahre, Loccum 1991,
S. 275.
5 ] Vgl. Bundesministerium des Innern (Hg.): Fünf Jahre Kulturförderung in den neuen Ländern, Bonn 1996.
6 ] Vgl. Strittmatter (Anm. 3).
7 ] Einigungsvertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR vom 31. August 1990, Art. 35.
8 ] Vgl. hierzu Konstanze Krise: Von Schneeballeffekten und
Durchlauferhitzern. Allianzen zwischen Kulturarbeit und
Arbeitsförderung, in: Bauer-Volke/Dietzsch (Anm. 2), S. 156 ff.
9 ] Paul Raabe: Blaubuch. Kulturelle Leuchttürme in Brandenburg,
Mecklenburg-Vorpommern, Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen, Berlin
2003.
10 ] www.theater-zittau.de/2001-2002/spezial/intendant.htm.
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