KULTURATION Online Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329 Herausgeberin: Kulturinitiative 89  Start   Reports   Themen   Texte   Zeitdokumente   Kritik   Veranstaltungen   Editorial   Impressum

Text Kulturation 1/2004 Kaspar Maase Der Banause und das Projekt schönen Lebens Überlegungen zu Bedeutung und Qualitäten alltäglicher ästhetischer Erfahrung Die Tätigkeit des Konsumenten besteht darin, zu konsumieren, das heißt, durch Sehen und Hören sein Leben zu erhellen und zu bereichern, und nicht, die Formmittel zu analysieren ... . Wenn es stimmt, dass das, was als ästhetische oder kritische Einstellung ausgegeben wird, oft nichts ist als ein Kunstgriff, um der überwältigenden Anziehungskraft der Kunst zu entkommen, dann ist das Fernsehpublikum, das sich vollkommen arglos der Erregung, dem Nervenkitzel und der Spannung ausliefert, die einzige soziale Gruppe, die als ein echter Kunstkonsument fungiert. Rudolf Arnheim/1/ Im Rahmen einer psychologischen Studie verfasste eine Berliner Berufsschülerin 1927 folgenden Text. "Ich war noch nie in meinem Leben ins Kino gewesen. Und auch keine Zeitung in die Hände bekommen. Aber eine Geschichte habe ich gelesen, die hies auf dem Wege zur goldenen Stadt. Es war eine schöne Geschichte wo ich meine Freude daran gehabt hatte. Der Anfang war sehr schön, aber in der Mitte fing es traurig an, und zu Schluss war es noch trauriger. Hauptsache habe ich wenigstens eine Geschichte gelesen die sehr schön gewesen war. Ich werde ja auch noch mehrere Bücher in die Hände bekommen."/2/ Das Adjektiv "schön" wird hier keineswegs eindeutig gebraucht. Als Gegensatz zu "traurig" scheint es 'erfreulich, angenehm, harmonisch' zu meinen und sich in erster Linie auf das Dargestellte zu beziehen. Die sonstige Verwendung ergibt im Gesamtkontext jedoch unverkennbar eine andere Bedeutung. Eine "schöne Geschichte" ist eine, die bei der Leserin ein Gefühl der Freude hervorruft - eine Freude, die ganz offensichtlich nicht aus simpler Identifikation mit dem Dargestellten entspringt. Ganz im Gegenteil: Dass die Geschichte sich Schritt für Schritt steigert, vom Schönen über das Traurige zum noch Traurigeren, scheint geradezu ihr Qualitätsmerkmal. Genau deswegen, so legt der Bericht nahe, handelte es sich um eine "sehr schöne" Geschichte. Schauen wir genauer hin, wie das Urteil formuliert wird. Abgesehen vom Titel erfahren wir nichts Substanzielles über Handlung, Figuren, Szenerie, Botschaft der Geschichte. Für die Befragte scheint die Lektüre einzig relevant unter dem Gesichtspunkt ihrer Gefühle, die beim Lesen und beim Nachsinnen über das Gelesene entstanden (und vielleicht immer neu entstehen). Schön - Freude daran gehabt - sehr schön - traurig - noch trauriger - sehr schön - so verläuft die Kette der Prädikate, die den Text charakterisieren. Sie bezeichnen sämtlich Empfindungen, die mit der Rezeption verknüpft waren, und "schön" scheint die gehobene, freudige Gestimmtheit zusammenzufassen, die die junge Berlinerin verspürt hat - eine Konstellation starker angenehmer Gefühle, die wir als emotionales Korrelat einer ästhetischen Erfahrung verstehen können. Die Suche nach Erfahrungen, die Menschen als schön empfinden, und der Genuss solcher Erfahrungen bilden eine erstrangige Determinante des Alltagshandelns von Menschen in westlichen Industriegesellschaften. Die subjektive wie soziale Bedeutung des Strebens nach ästhetischem Erleben/3/ hat im Laufe des 20. Jahrhunderts, insbesondere in der zweiten Hälfte, außerordentlich zugenommen. Das "Projekt schönen Lebens", wie es der Kultursoziologe Gerhard Schulze bezeichnet, bildet mittlerweile eine Grundorientierung alltäglicher Praxis - und wird in den Sozial- und Kulturwissenschaften auf problematische Weise verkannt. Das sind einige der Thesen, die der folgende Beitrag umkreist. I. Methode: Banausentum Als erstes ein Wort zur Methodik. Wie sollte sich eine akteurs- und alltagsorientierte Kulturwissenschaft dem diffusen Phänomen des Schönen nähern? Der Sozialanthropologe Alfred Gell/4/ hat dafür ein Prinzip formuliert, das mir unabdingbar erscheint; er nennt es "methodologisches Banausentum" ("methodological philistinism"). Damit ist gemeint: Der Forscher und die Forscherin müssen alle Vorstellungen über Wert und Leistungen von Schönheit und Kunst abstreifen, die den Inhalt der Ästhetik als Lehre vom Schönen bilden. Gells Vorbild ist die Soziologie der Religion; sie kann, wie Peter Berger/5/ zwingend dargelegt hat, weder von Gläubigen noch von Theologen betrieben werden; wissenschaftliche Analyse ist nur dem möglich, der an den Glauben als "methodologischer Atheist" herantritt. Nur von dieser Position aus kann man fragen, was religiöse Systeme für Menschen leisten und was Menschen eigentlich tun, wenn sie an Transzendentes glauben. Entsprechend sagt Gell: Wenn wir herausfinden wollen, was Kunst tut, das andere Dinge nicht tun, und was Menschen tun, wenn sie die Fähigkeit von Kunst zur Verzauberung empfinden, dann müssen wir zuvor alles ästhetische Wissen in uns zum Schweigen bringen - denn Ästhetik ist die "Theologie der Kunst". Und das gilt konsequenterweise auch für die Untersuchung jener Schönheitserfahrungen, die nicht durch Kunst ausgelöst werden. So weit, so gut. Bleibt nur ein kleines Problem: Es gibt in der wissenschaftlichen Community Atheisten - aber es gibt keine Banausen! Man kann in unserer Kultur Intellektueller und Atheist sein, aber nicht Intellektueller und Banause. Damit ist Gells Argument jedoch nicht widerlegt. Ich werde daher im Folgenden versuchen, mich ein wenig im methodologischen Banausentum zu üben./6/ Dazu möchte ich zunächst veranschaulichen, welche Beobachtungen mich zur - eingestandenermaßen etwas pathetisch formulierten - These vom wachsenden 'Hunger nach Schönheit' gebracht haben. Da sind keine neuen Kontinente zu entdecken; ich schlage einen veränderten Blick auf Dinge vor, die den Sozialwissenschaften seit dem Zweiten Weltkrieg vertraut sind, vielleicht zu vertraut. Wer so etwas tut, muss erklären, welche Vorteile, welchen Erkenntnisgewinn die neue Sichtweise verspricht. Das soll im zweiten Teil (III. und IV.) geschehen, und im Kern muss es dabei um die Frage gehen: Wie kann die ästhetische Dimension westlich-moderner Lebensführung gefasst werden, damit sie das Verständnis unseres Alltags vertieft? II. Hunger nach Schönheit Wie also zeigt sich Hunger nach Schönheit? Der durchschnittliche Deutsche verbrachte 2003 pro Tag mehr als acht Stunden mit den Medien, davon fast sechs mit Radio und Fernsehen; 1970 wurden den Medien insgesamt noch keine vier Stunden gewidmet./7/ Konservativ geschätzt heißt das, wir konsumieren heute fünf Stunden täglich Kunst: Musik, Popvideos, Fernsehspiele, Krimis, Kinofilme, Gerichtsshows und TV-Serien. Ich rede noch gar nicht über Werbespots, Computerspiele, Schausport, Illustriertenfotos, Fortsetzungs- und Fotoromane, Erzählungen, Comics, dickleibige Schmöker und all die anderen populären Genres, die Sinne, Gemüt und Intellekt erfreuen. Damit nicht genug. Auch die moderne akademische Ästhetik ortet die Quellen für Schönheitserfahrung nicht mehr nur in Kunst, also in Objekten, die primär für diesen Zweck produziert wurden. Mittlerweile gilt alles, was zur Wahrnehmung in der ganzen Breite unserer sinnlichen, emotiven, imaginativen Vermögen gehört, als möglicher Gegenstand ästhetischer Erfahrung (und wissenschaftlichen Studiums). Die langsame Abwendung von einer Theorietradition, deren vornehmste Funktion es seit Kant war, "die Konversation über Kunstwerke zu ermöglichen"/8/, reagiert auf die allseits konstatierte, überwiegend beklagte "Ästhetisierung der Lebenswelt". Da hat sich nun wirklich im letzten halben Jahrhundert Überwältigendes getan. Wir umgeben uns mit immer mehr Dingen und schaffen ständig neue Inszenierungen, die immer reizvoller gestaltet und mit ständig wachsender Überlegung ausgewählt werden. Das gilt für Ladenpassagen und Erlebnisbäder wie für Kleidung und Wohnungseinrichtung. Es fehlen leider Ethnografien des Einkaufens, die darstellen, welcher Zeit- und Denkaufwand heute in die Entscheidung für eine neue Sitzecke, ein Sakko oder eine Kaffeemaschine einfließt. Welches der vielen Modelle gefällt, passt zur Wohnungseinrichtung, zum Selbstbild? Haben wir nicht bei Freunden ein ganz schickes Modell gesehen? Wollen wir nicht mal im Alessi-Shop schauen? Die schönen Dinge, die Freude, die sie bereiten durch sinnliche Anmutung (Farbigkeit, Material, Oberflächenbehandlung) und prägnante Gestalt, und der emotionale und reflexive Aufwand, den man in die Auswahl investiert/9/ - das sind in meinen Augen Argumente für die These, dass das Streben nach immer mehr und stets intensiverer ästhetischer Erfahrung seit Jahrzehnten zu den primären Handlungsmotiven westlich-moderner Lebensführung zählt. Besonders eindrucksvoll ist, dass Bereiche der Sachkultur, die nicht zum Repräsentieren taugen und daher lange Zeit rein funktional, ohne jeden Gedanken an ihre sinnliche Erscheinung, gestaltet wurden, sukzessive in den Sog der Ästhetisierung geraten. In der modernen Arbeitswelt sind das etwa Bildschirmschoner - mittlerweile fast ein eigenes Genre populärer Kunst/10/ - oder Unterlagen für die Computermaus./11/ Ein schlagendes Beispiel für den ästhetischen horror vacui, der nichts in unserer dinglichen Umwelt ungestaltet lassen kann, der verlangt, die möglichen Wahrnehmungsqualitäten der Alltagsdinge auszureizen, sind Kondome. Ich rede nicht von der Verpackung, sondern von den Verhüterli selbst. Es fällt schwer, dem Kunden, der hier aufs Design achtet, Statusrepräsentation oder Distinktion zu unterstellen - die Öffentlichkeit, die er mit seinem Geschmack beeindrucken könnte, ist doch recht klein. Es ist die Lust an der farblichen Abwechslung und am Reiz der sexuellen Imagination, die den ästhetischen Mehrwert gegenüber dem farblos-medizinisch anmutenden klassischen Präservativ ausmacht. Das nutzt mit großem Erfolg die Bundeszentrale für gesundheitliche Aufklärung bei der Werbung für den Kondomgebrauch; "Bunte Abende - Mach's mit", empfahl jüngst eine Kampagne./12/ Ich springe zur Verallgemeinerung. Im Lauf des 20. Jahrhunderts, gesteigert mit der Wohlstandsdynamik seit den 1950ern, ist es für die EuropäerInnen (wie, mutatis mutandis, für Menschen in anderen Regionen auch) Bedürfnis und Gewohnheit geworden, Gegenstände und Tätigkeiten des gewöhnlichen Lebensvollzugs 'schön' einzurichten: sinnlich reizvoll und emotional ansprechend, in prägnanter, gefälliger Gestalt und aufgeladen mit symbolischen Botschaften, die dem Dasein eine Dimension jenseits der Alltagspragmatik verleihen. Gesucht und genossen wird, was den Sinnen schmeichelt, was Auge und Ohr, Geruch und Tastsinn bezirzt, und ebenso jene mentale Auseinandersetzung mit der Welt, die Kunst auch in ihren populärsten Genres anbietet. Mit sozialer Naturgewalt hat sich das Bedürfnis ausgebreitet; inzwischen trägt es elementaren Charakter: Wollte man es uns verweigern, wir würden vertrocknen wie eine Pflanze ohne Wasser. Kaum eine Entscheidung, in die nicht ästhetische Ansprüche einflössen. Und wo die Basics der ökonomischen und physischen Reproduktion gesichert sind, da orientiert sich die Lebensführung zunehmend an Gesichtspunkten der Schönheit - nicht selten und durchaus bewusst auch zu Lasten von Funktionalität und ökonomischer Rationalität. Seifenopern, Dudelfunk beim Hausputz, Werbung, Hits bei den Schulaufgaben, Krimiserien - was hat denn das mit Kunst zu tun?! Hat nicht Karl Heinz Bohrer gewarnt vor dem Terror der Fußgängerzonen-Ästhetik, der das Land bedrohe?/13/ Hat nicht Wolfgang Welsch den Effekt der flächendeckenden Verhübschungsfeldzüge als An-Ästhetisierung charakterisiert, als Desensibilisierung für sinnlich-gestalterische Qualitäten?/14/ Wenn überall verschönert wird, was kann dann die Erfahrung des alltäglich Schönen noch bedeuten? Eine gute Frage! Denn wirklich bewegen sich viele der genannten Beispiele im Bereich der elementaren Ästhetik, also eines vorreflexiven Wohlgefallens. Auf diese Unterscheidung wird weiter unten eingegangen. Hier zunächst eine grundsätzlichere Antwort in drei Teilen. Erstens: Wenn Ästhetisierung (oder auch Verhübschung) der Alltagswelt dazu führt, dass restlos alles schön und ansprechend daherkommt, dann mag man das bedauern aus der Perspektive einer Theorie, für die ästhetische Erfahrung den Charakter des Außergewöhnlichen haben muss, um den Menschen wirklich zu ergreifen. Wo alles schön ist, hat aus dieser Sicht die Kategorie des Schönen keinen Sinn mehr, da sie keinen Unterschied macht. Wer so argumentiert, bestätigt aber die These vom allgewaltigen Hunger nach Schönheit - auch wenn er die Konsequenzen beklagt. Zweitens sollte man statt von Bedürfnis wohl mit Gernot Böhme von ästhetischem Begehren sprechen. Bedürfnisse werden irgendwann gesättigt, Begehrungen "werden durch ihre Befriedigung nicht gestillt, sondern gesteigert."/15/ Alle Versuche des vergangenen Jahrhunderts, den Hunger nach Schönheit zu stillen, haben ihn nur genährt. Er wird die Menschen auch zukünftig nicht weniger, sondern mehr umtreiben, und gerade deswegen bildet er, in welchen Ausdrucksformen auch immer, einen Basistrend europäischer Moderne. Drittens und vor allem: Wer sich an der Massivität des Phänomens stößt, der ist noch weit davon entfernt, ein rechter Banause zu sein. Er ist nicht fähig zur ethnografischen Annäherung an das Ästhetische im Alltag der Vielen, zur Beschreibung aus emischer Sicht und zum Versuch, das Beobachtete aus dem Sinnhorizont der Akteure zu interpretieren./16/ Denkansätze Ansätze zu solchen Lesarten gibt es durchaus schon. Ich will eine relativ frühe zitieren und damit wenigstens andeuten, in welchem Zeitraum ich den Beginn des spezifisch modernen Hungers nach Schönheit in Deutschland verorte: um 1900, als Produktion und Gebrauch von preiswerten industriellen Alltagsgütern wie von Kunst-Waren Teil der Lebensführung von Massen wurden./17/ Pfingsten 1902 hielt Heinrich Wolgast, Volksschulrektor und engagierter Vorkämpfer ästhetischer Erziehung, auf der Deutschen Lehrerversammlung einen Vortrag, in dem er auf die neue Entwicklung hinwies. "Gehen Sie in die Tanzlokale und Musikhallen, in die Theater und Museen, sehen Sie sich die Wohnung und die Kleidung selbst der Armen an, und Sie werden finden, daß sich überall ein unwiderstehlicher Drang nach Freude kundgibt. Gehen wir dieser Freude auf den Grund, so finden wir, oft zu unserem Entsetzen, die Freude an der Kunst. Aber in welcher Zerrgestalt! Der geschmacklose Flitter der Kleidung, der traurige Oeldruck an der Zimmerwand, die Musik des Bierkonzerts und Tingeltangels, das Schauerdrama und der Schauerroman - das alles empfindet die übergroße Mehrheit des deutschen Volkes als Kunst! Was uns Ekel bereitet, wird als Lust empfunden. Dieser Unterschied im Empfinden teilt unser Volk in zwei Nationen, die sich nie verstehen werden."/18/ Ich bewundere, wie Wolgast hier die Scheuklappen des Gebildeten-Ethnozentrismus abstreift. Und ich weigere mich zu akzeptieren, dass die von ihm charakterisierte Geschmacksgrenze analytisch unüberwindlich sein soll; immerhin ist ja inzwischen das Ideal des methodologischen Banausentums formuliert. In der neueren Sozialwissenschaft tritt zweifellos Gerhard Schulze am energischsten dafür ein, das moderne "Projekt schönen Lebens" ernst zu nehmen. Im Kontext seiner Globaldiagnose einer "Ästhetisierung des Alltags" konstatiert er das durchgängige Streben der Mitglieder unserer Gesellschaft, Schönes zu erleben, und er versteht unter dem Schönen eine vom Subjekt produzierte angenehme Erfahrung - die auch ins Bügeln oder Biertrinken hineingelegt werden könne./19/ Das lässt nun jeder Überhöhung des Schönen, jedem Versuch, es als Ausdruck von Wahrem und Gutem zu adeln (oder darauf zu verpflichten, was diskursbestimmende Gruppen als Moral und Wahrheit definieren), die Luft heraus./20/ Ob eine derart weitgehende Subjektivierung und Ausdehnung des Schönen analytisch sinnvoll ist, darüber muss man diskutieren. Aber eine Auszeichnung als methodologischer Banause ist Schulze sicher. Das Kompensations-Paradigma Hauptstreitpunkt ist allerdings heute nicht mehr, ob Alltage zunehmend ästhetisiert werden. Der Streit der Paradigmen geht darum, wie das Begehren nach Schönem zu interpretieren ist. Das herrschende Deutungsmodell basiert auf tiefsitzendem, geradezu fundamentalistischem Misstrauen gegen die Möglichkeit ästhetischen Erlebens im Alltag von Massen. Je häufiger Genuss und Freude am Schönen empirisch bezeugt werden, desto stärker das Bemühen, solche Erfahrung kleinzuargumentieren: als illegitim, uneigentlich, als Betrug und Selbstbetrug - als alles Mögliche, nur nicht im substanziellen Sinn ästhetisch. Die Weltsicht, die sich hier artikuliert, ist zweifach unvereinbar mit dem Selbstbild westlicher Moderne./21/ Sie beruht auf der säkularisierten Vorstellung vom irdischen Jammertal./22/ Die Welt ist schlecht oder falsch eingerichtet, ungerecht und ausbeuterisch, im Griff zynischer und skrupelloser Machtpolitik, das Leben in ihr unauthentisch und entfremdet, bedroht vor allem von der sinnlichen Begehrlichkeit/23/ des Menschen. Die radikal moderne Autonomisierung des Schönen gegenüber dem Wahren und Guten wird mit moralischem Gestus zurückgenommen. Adornos Diktum, es gebe kein wahres Leben im falschen, muss herhalten, um den angeblich naiven Genuss des Schönen zu diskreditieren - noch dazu, wenn es die Benachteiligten, vermeintlich der Entfremdung Verfallenen sind, die sich daran delektieren. In Brechts "An die Nachgeborenen" aus dem Jahr 1938 heißt es: "Was sind das für Zeiten, wo / Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!" Der kluge Dichter klagt die Verhältnisse an, nicht jene, die sich vielleicht an blühenden Bäumen erfreuen. "... fast ein Verbrechen": Brecht hütet sich, den Alltag total unter das moralische Gebot zum Widerstand oder zum rigorosen Bekennen der Wahrheit zu stellen. Doch obwohl seither Philosophen und Sozialwissenschaftler einiges formuliert haben zum Charakter der Lebenswelt, in der logisch unvereinbare Bezugssysteme für Handeln und Denken nebeneinander koexistieren und situativ je nach Kontext angewendet werden, in der die modernen Alltagsmenschen nach bereichsspezifischen Ethiken handeln - trotzdem agieren weite Bereiche der Wissenschaft und ebenso jene, die als Intellektuelle die Rolle des kollektiven sozialen Gewissens beanspruchen, als eine Art ästhetische Seuchenpolizei. Wo sich ungetrübte Freude an Massenkünsten und schönen Dingen zeigt, da ziehen sie um den Ansteckungsherd sofort einen cordon sanitaire aus warnenden und relativierenden Interpretationen. Die Gesunden und die vom Virus des Vergnügens Befallenen müssen durch Aufklärung davor geschützt werden, dass sich aus ästhetischem Genuss die Krankheit falschen Einverstandenseins mit der Welt, erzwungener Versöhnung mit Leid und Ungerechtigkeit, süchtiger Realitätsverkennung entwickelt. Hier kommt das zweite Apriori des herrschenden Paradigma ins Spiel: Legitimer ästhetischer Genuss ist nur besonders qualifizierten Geistern an besonders qualifizierten Gegenständen möglich. Als Eintrittskarte in den Klub gilt der Ausweis kritisch differenzierter sprachlicher Reflexion der eigenen Erfahrung. Wer nur Tränen vergießt, wer nichts anderes tut, als ein Musikstück -zigmal zu hören, wer sein Wohlgefallen nur in den Formeln "voll krass", "wunderschön", "super", "echt spannend" zu artikulieren vermag, der disqualifiziert seine Erfahrung damit selbst - und sei es auch ein Stück von Mahler oder Mozart, das die sprachlosen Gefühle auslöste./24/ Argumentativ präsentiert sich die herrschende Deutung als Kompensations-Paradigma. Beglückender ästhetischer Erfahrung der Alltagsmenschen im Alltag wird die Qualität interesselosen Wohlgefallens, selbstzweckhaften und sich selbst genügenden Genusses abgesprochen, indem man ihr allerlei Funktionen des Ersatzes zuschreibt. Schönheitserleben dieser Art kompensiere existenzielle Defizite. Entfremdete Freude am Warenschönen ersetze eigentliches, tiefes, echtes, dauerhaftes Lebensglück; glänzender Schein und kitschige Pseudogefühle hälfen über den tristen Alltag und das Erleiden von Unterprivilegierung hinweg; Gefühlsrausch und Konsum überdeckten die Leere des Daseins; Umgang mit Kunst und schönen Dingen diene der Statuserhöhung und der Distinktion; populäres Vergnügen sei Ersatz für die Erfahrungen, die jene große Kunst vermittelt, die den einfachen Leuten leider bildungsmäßig verschlossen bleibe. Dominierend ist der Ton herablassenden Verständnisses für die, die das Leben hart anpackt. Am lautesten wird der Subtext moralischen Vorwurfs, wenn es um Kunst und Schönheit in Warenform geht. Wolfgang Fritz Haug hat in seinem erfolgreichsten Buch, der "Kritik der Warenästhetik"/25/ marxistisch (und dialektisch differenziert) formuliert, was Konservative, Kulturkritiker und volkserzieherische Reformer in Deutschland seit den Anfängen industriekapitalistischer Produktkultur bewegt hat: dass der schöne Schein der Warengestalt nur den unbedarften Käufern das Geld aus der Tasche ziehe und ihre Fähigkeit zerstöre, die ehrliche Form und die wirklich guten Dinge zu erkennen. Nun bin ich der Letzte, diesen Lesarten einen treffenden Kern abzusprechen; sie enthalten mehr als ein Körnchen Wahrheit. Sie schaffen jedoch ein schwerwiegendes Problem. Sie leugnen - sie übersehen nicht, sie leugnen die Möglichkeit einer eigenständigen, sich selbst genügenden, um ihrer selbst willen und nicht zu anderen Zwecken gesuchten ästhetischen Erfahrung im Alltag, einer Erfahrung, die eine eigene Geschichte hat und die vielleicht anderen Logiken und anderen Maßstäben folgt als denen der intellektuell anerkannten Ästhetik - einer banausischen Logik und banausischen Maßstäben. Das Leugnen hat eine sozialmoralisch bedenkliche Implikation, insofern es den meisten Mitbürgern eine Kompetenz abspricht, die der auch nur vergleichbar wäre, die wir uns Gebildeten zusprechen: die Kompetenz zu ästhetischer Erfahrung sensu strictu. Dieser Hinweis ist kein Argument; man kann ja auch Recht haben, wenn man jemand eine Fähigkeit abspricht. Aber dann müsste man sich vorher ernsthaft - ethnografisch! - darum bemüht haben, diese Fähigkeit nachzuweisen. Und genau hier liegt in meinen Augen das wissenschaftliche Skandalon: in der Ausgrenzung einer möglichen Forschungsrichtung. Keine Tätigkeit des Alltags hat nur eine Funktion, alle sind überdeterminiert und polyvalent, wechseln Sinn und Bedeutung mit dem Kontext und mit der Fragerichtung des Betrachters. Akzeptieren wir also einmal die Lesart von Kompensation und Ersatz; dann bleibt immer noch zu fragen, welcher Art denn die besonderen Gratifikationen sind, die Massenkunst und schöner Tand vermitteln. Schließlich gibt es viele Optionen für Realitätsflucht und Verdrängung von Leid. Wieso Pilcher und nicht Pilsner, Opium statt Opium? Für den Gesellschaftskritiker ist das irrelevant; ihn interessiert vor allem, was in solchen Erfahrungen des Schönen nicht thematisiert wird. Die Akteure des Alltags hingegen interessiert, was sie für dieses Erlebnis tun müssen und was es ihnen bringt - und wenn die Kompensationstheoretiker Recht haben, dann muss die Erfahrung des Schönen immerhin solche Energien freisetzen, dass Menschen bei klarem Verstand eine bedrängende Wirklichkeit auf Distanz halten, ja sogar vergessen können. Kompensation ist schließlich nichts, was einem zufällt, sie ist Ergebnis einer Leistung; Hermann Bausinger hat sogar einmal erwogen, man könne Kultur überhaupt mit guten Gründen als Ergebnis von Kompensation verstehen. Also: Das Kompensationsparadigma hat in seinem Zentrum eine black box; es behandelt die spezifischen Gratifikationen von Massenkunst und Konsumschönem als irrelevant und erklärt es für unnötig, die Qualität der supponierten ästhetischen Erfahrung aufzuhellen. Doch neben all den tröstenden und tünchenden Funktionen, die der alltägliche Umgang mit Kunst und Schönheit haben kann, vermittelt er eine einmalige, durch nichts zu ersetzende Erfahrung, die um ihrer selbst willen gesucht und genossen wird; so leistet er etwas, das keine andere Tätigkeit leistet. Vorschläge, die als Arbeitshypothesen dienen könnten, gibt es durchaus. Für Gernot Böhme etwa will der Mensch durch Schönes "sein Leben intensivieren und sein Lebensgefühl steigern"; und John Dewey denkt in eine ähnliche Richtung, wenn er in seiner Ästhetik von Steigerung des "unmittelbaren Daseinsgefühls" und glückerfüllten Augenblicken "intensivsten Lebens" spricht./26/ Das sind noch keine befriedigenden Antworten auf die Frage, was denn die populäre ästhetische Erfahrung ausmacht, und manchen mögen sie vitalistisch, unkritisch und inkorrekt klingen; aber es sind, so scheint mir, ganz gute Anregungen für methodologisches Banausentum. Abschließend zu diesem Teil noch ein Blick auf die Volkskunde/Europäische Ethnologie. Sie hat bei ihrer Ver(sozial)wissenschaftlichung im dritten Quartal des vorigen Jahrhunderts das Kompensationsparadigma übernommen und die Untersuchung der alltäglich-populären ästhetischen Erfahrung weithin ausgespart. Zwar läge bei klassischen Untersuchungsfeldern wie Sachkultur, Volkskunst, -lied, -erzählung, Lesestoffen, Märchen, Wandschmuck und Medien die Frage nicht so fern, was Menschen hier warum schön finden; doch weder das Standardwerk zu den Methoden der Volkskunde noch die 3. Auflage des "Grundrisses" enthalten im Register die Stichworte Ästhetik oder Schönheit; einzig über die "Ästhetisierung des Essens" erfahren wir, dass Mahlzeiten als Indikator von Lebensstilen fungieren./27/ Helge Gerndts Feststellung, "dass in der Volkskunde über das Schöne explizit wenig gesprochen wird"/28/, muss man absolut zustimmen. Hier sei nur ein Beleg für den blinden Fleck im Auge des Volkskundlers angeführt. Eine neue, gut gemachte Monografie zum Thema Kleinbürger enthält ein Kapitel zur "Alltagsästhetik"; die wird resümiert unter dem Begriff der "funktionalen Ästhetik": "Alles, was zu sehen war, schmückt, passt sich ein, dekoriert, dokumentiert, füllt Flächen, demonstriert, funktioniert als Signal ... : Es ist schön, weil es nutzt."/29/ Eigentliche ästhetische Erfahrung, so erfährt man hier immer noch, kennen Kleinbürger nicht. Eine knappe Zwischenbilanz: Dass für die WesteuropäerInnen des 20. Jahrhunderts Schönes (populäre Kunst, Dinge des Alltags und gestaltete Umwelten) eine ständig wachsende und mittlerweile erstrangige Rolle spielen - gemessen in Zeit- wie in Geldeinheiten, die dafür aufgewendet werden -, kann man auf zweierlei Weise interpretieren. Als Kompensation für das, was den Menschen eigentlich fehlt; dann ist ästhetische Erfahrung entweder Ergebnis manipulativen Zugeschüttetwerdens oder Mittel zu einem Zweck, der außerhalb liegt: Verdrängung, Betäubung, Flucht, Statusdemonstration. 'Hunger nach Schönheit' meint, dass die Entwicklung aus der Perspektive der Alltagsakteure einen eigenständigen Kern hat, der sie trägt und an den die Funktionalisierungen nur anlagern; im Zentrum steht die angenehm und bereichernd empfundene ästhetische Erfahrung, die ihren Wert und ihren Sinn in sich selbst hat. Die Zwecke, die sich anhängen, wären auch mit anderen Mitteln zu verfolgen. Nicht sie sind für die Dynamik, ja Unentbehrlichkeit verantwortlich, sondern die Lebenssteigerung, die der Umgang mit dem Schönen erschließt. Immer wichtiger für Alltagspraktiken wie für biografische Entscheidungen wird der selbstbestimmte Mix von Sinn und Sinnlichkeit, die Suche nach Schönheit und ästhetisch vermittelter Selbst- und Welterfahrung. Das Projekt schönen Lebens ist als erstrangige Sinnressource in der Massendemokratie etabliert. III. Ästhetische Erfahrung: Definitorisches Wer diese Sicht vertritt, muss sich auseinandersetzen mit einer geradezu überbordenden Literatur, die dem alltäglichen Umgang mit populärer Kunst und gestalteter Umwelt die Qualität des Ästhetischen abspricht - gemessen an den Normen einer philosophisch begründeten, kunstzentrierten Theorie. Da bieten sich drei Argumentationsstrategien an. Erstens könnte man versuchen nachzuweisen, dass der anerkannte Umgang mit kanonisierten ästhetischen Objekten ebenfalls nur in Ausnahmefällen die Ansprüche der Theorie erfüllt; Mittel wären ethnografische Studien zum Hochkulturpublikum und seinen Aneignungsweisen (die bislang interessanterweise kaum vorliegen)./30/ Zweitens könnte man versuchen zu belegen, dass die ästhetische Erfahrung der Alltagsmenschen durchaus die Kriterien der etablierten ästhetischen Kritik erfüllt, wenn man nur der Spezifik der Genres und der Aneignungsbedingungen Rechnung trägt./31/ Drittens könnte man versuchen, die Konturen einer alltagsintegrierten Ästhetik zu entwickeln, die wenigstens teilweise durch Erfahrungsmodi, Wirkungsweisen und Qualitätsmaßstäbe sui generis bestimmt ist. Ich bin überzeugt, dass man alle drei Wege mit Erfolg beschreiten kann. Volkskundliche Kulturwissenschaft sollte das schon deshalb tun, weil ein Modell von 'zwei Ästhetiken' - bürgerlich vs. popular, gebildet vs. ungebildet - nach dem Muster der bis in die 1970er attraktiven 'Zwei Kulturen'-Theorie unsere Gesellschaft sicher nicht trifft. Nach einigen Bemerkungen zum zweiten Aspekt will ich mich an dieser Stelle auf den dritten konzentrieren. Zunächst jedoch zur Begrifflichkeit. Wohl kaum noch jemand wäre heute so vermessen, Schönheit definieren zu wollen. Die Kategorie soll hier, im Anschluss an die Umgangssprache, alles bezeichnen, was ästhetisch positiv erfahren wird./32/ Das schließt für die Alltagsmenschen/33/ das Vergnügen an Gegenständen ein, die nicht gefällig, leicht verdaulich, heileweltmäßig daherkommen. Auch die populäre Kunst kennt das ästhetische Vergnügen am Hässlichen, Erschreckenden, Maßlosen - an dem, was Kant das Erhabene nennt. Man denke an Genres wie Horror und Splatter; und angesichts geradezu entfesselter Spezialeffekte, deren Wirkung auf den Betrachter auch durch ein aufgesetztes happy ending nicht heruntergepegelt wird, kann man Katastrophen-, SF-, Actionfilmen und selbst der Massenspeise Krimi (ab und zu) die Darstellung jenes unvergleichlich Maßlosen zusprechen, das unserem Darstellungsvermögen unangemessen und "gewalttätig für die Einbildungskraft" erscheint und so die Empfindung des Erhabenen erweckt. Wir genießen hier, in Kants Worten, "negative Lust": "durch das Gefühl einer augenblicklichen Hemmung der Lebenskräfte und darauf sogleich folgenden desto stärkeren Ergießung derselben"./34/ Was meint ästhetische Erfahrung? Zunächst einmal, dass Ethnografen sich heraushalten aus der Debatte, was objektiv schön sei. Ihren Gegenstand bilden Phänomene, die mit bestimmten Dimensionen menschlicher Praxis verbunden sind. Das griechische aisthesis bezeichnet sinnliche Erkenntnis, als Einheit von sensueller Wahrnehmung und emotionaler Bewertung. In diesem Sinn betrachtet die neuere ästhetische Debatte, auf der die folgenden Überlegungen basieren, "alle Wahrnehmungs- und Erkenntnisprozesse ... als potenziell ästhetisch"./35/ Gábor Paál etwa ist überzeugt, "dass die ästhetischen Kriterien, anhand derer wir Kunst beurteilen, nicht grundsätzlich andere sind als die zur Beurteilung von Landschaften, politischen Ereignissen, wissenschaftlichen Theorien und alltäglichen Gebrauchsgegenständen."/36/ Darüber wird zu diskutieren sein; aber als heuristische Prämisse für methodologisches Banausentum scheint der Ansatz allemal hilfreich. Es geht mithin um Phänomene in der gesamten Breite menschlicher, d.h. sinnlicher Wahrnehmung - insofern sie zwei Bedingungen erfüllen. Sie werden zum einen emotional positiv bewertet, d. h., sie lösen beim Rezipienten angenehme Empfindungen des Wohlgefallens aus; Kant spricht von "Lust", Paál von "ästhetischer Euphorie" als einem übergeordneten psychischen Zustand, der Gefühle, Affekte, Erlebnisse positiv markiert./37/ Zweitens werden solche Wahrnehmungen unwillkürlich oder/und willkürlich verknüpft mit Bedeutungsgebilden: durch Erinnerung, Sinnzuweisung, tagträumenden Flug der Einbildungskraft, Verallgemeinerung, Vergleich usw. Ausgeschlossen von der Qualifizierung als ästhetisch relevant sind nach dieser Bestimmung nur rein somatische Lustempfindungen - aber sonst zugegebenermaßen wenig. Dieses Problem ist nicht zu vermeiden, wenn man einen subjektorientierten Zugang wählt (und etwas anderes wäre nach der konstruktivistischen Wende nicht mehr ernst zu nehmen): Wir betrachten Schönheit nicht als Eigenschaft oder Effekt von Objekten, sondern übersetzen die alltagssprachliche Aussage "X ist schön" in die analytisch angemessene Fassung "Es ist schön für mich, X zu erleben"./38/ Ästhetische Erfahrung wird aus dieser Perspektive gebunden an eine spezifische Rahmung oder Kontextualisierung durch den Wahrnehmenden: Die Wahrnehmung wird in einen Zusammenhang gestellt, der es ermöglicht, sie als schön zu bewerten./39/ Die Verabredung Kunst beispielsweise schafft einen solchen Kontext, der sogar Mord und Gewalt ästhetisiert; Rahmungen wie "Recht geschieht's Ihnen", "Das musste ja so kommen" oder "Gut, dass es uns nicht erwischt hat" machen es möglich, auch die Schreckensbilder des 11. September 2001 als schön zu empfinden. Solche Rahmung muss nicht bewusst vorgenommen werden; man kann 'von etwas Schönem überwältigt, in Bann geschlagen' werden (wie unbefriedigend die Metapher auch sein mag). Paál schlägt vor, die Spezifik des ästhetischen Wohlgefühls an das Bewusstsein zu knüpfen, "was wir schön finden und dass wir es schön finden." Dazu müsse man die Vorstellung einer Differenz haben, die die positiv bewertete Qualität der Erfahrung von einer anderen Qualität unterscheide. Sein Beispiel: Wir finden ein sauberes Glas nur schön, insofern wir es von einem schmutzigen absetzen./40/ Man sieht, es ist für den banausischen Zugang nicht einfach, ästhetische Erfahrungen von anderen Phänomenen einer als angenehm empfundenen Wahrnehmung abzugrenzen. Man wird sehen, ob die Bedingungen der Bedeutungshaltigkeit und der Bewusstheit sich heuristisch bewähren. Ich greife die Frage später wieder auf. Hier soll zunächst noch auf die Kategorie Erfahrung eingegangen werden. Als Denkanstoß, wie und warum das ethnografische Studium des Ästhetischen einen bestimmten Typ von Erfahrung zum Zentrum nehmen könnte, dienen mir Überlegungen des pragmatistischen amerikanischen Philosophen John Dewey. Seine Studie "Art as Experience"/41/ entwickelt eine dezidierte Gegenposition zur traditionellen werkorientierten Ästhetik. Auch Dewey ging der Frage nach, was denn Kunst ausmache; aber er suchte die Antwort nicht in irgendwelchen Objekteigenschaften, sondern in der besonderen Qualität der Erfahrung, die an Kunstgegenständen gemacht wird und sie eigentlich erst als solche konstituiert. Von Kunst kann man nach seiner Auffassung erst sinnvoll sprechen, wo Menschen eine Erfahrung eigener Art machen - nicht im passiven Sinn, dass etwas mit jemandem geschieht, sondern im aktiven Sinn des Erfahrens als Tätigkeit, deren Produkt die Erfahrung ist. Ästhetische Erfahrung ist unter anderem dadurch bestimmt, dass sie aus dem Getriebe des Alltags herausragt und heraushebt; aber dennoch bleibt sie mit ihm verbunden, sie gehört keinem völlig anderen, getrennten Bereich des Handelns und Denkens an. Diese Sicht gründet in Deweys Verständnis von Vergnügen oder Gefallen (pleasure) als keineswegs trivial. Selbstverständlich gebe es auch ein Vergnügen am Erkennen und formalen Analysieren. Aber dies könne kein legitimes Kriterium für ästhetischen Genuss darstellen; denn vorrangiges Ziel menschlichen Strebens sei nun einmal sinnliche und emotionale Befriedigung, nicht Wahrheit. Konkreter charakterisiert Dewey ästhetische Erfahrung als eine herausgehobene und relativ geschlossene Einheit psychischer Empfindungen und Aktivitäten. Sie trägt kumulativen Charakter und strebt einer Erfüllung zu, indem man sich ergreifen lässt und selber dynamisch einbringt. Energien und Bedeutungen werden organisiert in Richtung auf Integration und Erfüllung, wobei eine befriedigende Gefühlsqualität gegeben sein muss. Eine derartige Erfahrung hebt sich weit über die Wahrnehmungsschwelle hinaus, sie wird um ihrer selbst willen geschätzt und gesucht. Ihre Kraft macht es möglich, gewohnte Bedeutungen zu missachten und so konventionelle Grenzen zu überwinden. Deweys Ansatz hat zweifellos eine vitalistische Färbung; mit der Betonung von Energie, Dynamik, Integration und kraftspendender Befriedigung zielt er auf eine Gestalt ästhetischer Erfahrung, die als lebenssteigernde Verdichtung und Erhöhung elementarer Lebenskräfte konzipiert ist. Dennoch öffnet er den Blick für die ästhetischen Momente im Alltag. Künste und andere Schönheiten Die bisherigen Überlegungen haben zu einer extrem weiten Anfangsdefinition ästhetischer Erfahrung geführt. Das ist unbefriedigend; es kann allenfalls hingenommen werden als Weichenstellung hin zu einer sinnvollen Definition, die für vorgebliche Präzision und Unterscheidungskraft nicht den Preis der gängigen zweifelhaften Vorentscheidungen zu zahlen bereit ist. Die beinahe grenzenlose Öffnung des Verständnisses vom Ästhetischen/42/ wäre also vorübergehend legitimiert als Instrument methodologischen Banausentums; es soll möglichst wenig a priori ausgeschlossen werden - auf breiterer empirischer Basis kann man klüger und strenger sein. Zwei Aspekte des Problems werden im folgenden Abschnitt erörtert. Ist es sinnvoll, populäre Künste und gegenständliche Umwelt (einschließlich des eigenen Körpers) gleichermaßen in die Betrachtung einzubeziehen? Und wie tauglich ist der klassische Kantische Vorschlag, das Schöne auf Beziehungen interesselosen Wohlgefallens einzuschränken? Wenn man sich ein wenig um Banausentum bemüht und den eigenen Geschmack zurückstellt, dürfte es nicht schwer sein, alle Leistungen aller populären Künste als potentielle Gegenstände ästhetischer Erfahrung zu akzeptieren. Das schließt die Körperkünste - Tanz, Artistik, Schausport - ein; ihre Wahrnehmung erzeugt Wohlgefallen, wird als schön qualifiziert und ist in hohem Maß bedeutungsgeladen. Wie bei anderen Künsten auch, empfinden insbesondere Menschen, die Spielregeln und Erzeugungsbedingungen kennen (also eine Vorstellung davon haben, was ein Schraubensalto oder Vierzigmeter-Pass an Können erfordern), bei gelungenen Leistungen Wohlgefallen und Begeisterung; um dem mit der Materie nicht vertrauten Opernliebhaber eine Brücke zu bauen: wie bei einer bravourös vorgetragenen Arie. Und die Körperkünste sind eingebunden in einen über Jahrhunderte entwickelten Bedeutungskontext, in dem es wie im Drama um Grunderfahrungen und sozialmoralische Normen menschlichen Daseins geht. "Elf Freunde müsst ihr sein" - der Fußballdiskurs ist populäre Tugendlehre; und Weisheiten wie "Nach dem Spiel ist vor dem Spiel", "Die Wahrheit ist auf'm Platz" oder "Gott ist rund" geben heute weit eher Lebenshilfe als Klassikersentenzen à la Schillers "Die Axt im Haus erspart den Zimmermann". Dass sie in ein dichtes Netz sprachlich gefasster Bedeutungs- und Bewertungskontexte eingesponnen sind, verbindet die Körperkünste mit den anderen anerkannten Künsten - und es markiert den wesentlichen Unterschied gegenüber ästhetischen Beziehungen, die wir zu Dingen unserer Umwelt entwickeln. Was unterscheidet die Freude an einem Gedicht oder einer sportlichen Aktion von der an einem hinreißend gezeichneten Auto, einem Wein voller Finesse, einem Bergpanorama oder der Erscheinung eines Menschen, die effektvoll Kleidung und Körperstyling verbindet? Liegt die Differenz 'in der Sache' oder in willkürlichen Gewohnheiten der Kontextuierung? 'Ernste' wie 'triviale' Künste bedienen sich spezifischer Ausdrucksrepertoires - Worte, Bilder, Tonfolgen, Architekturformen usw. -, die im Verlauf der Menschheitsgeschichte akkumuliert wurden. Das gilt zwar gleichermaßen für die gesamte dingliche Umweltgestaltung: Mode, Spielzeug, Frisuren usw. Der Unterschied ist jedoch: Künste kann man geradezu definieren dadurch, dass die Kultur, in der diese Gestaltungsweise - Blumenstecken, Gartenanlegen, Papierfalten, Kämpfen - als Kunst gilt, über Jahrtausende mittels spezieller intellektueller Disziplinen ein sprachliches Repertoire zu deren Auslegung entwickelt und kanonisiert hat. Die Verfügung über die entsprechenden Codes - Werke interpretierend, sinnerfüllend zu lesen und die Deutungen sprachlich zu kommunizieren - macht den Kern westlichen Bildungsverständnisses aus; dass wir eine logozentrische Kultur hätten, in der nur ein sprachlich elaboriertes Weltverhältnis ein legitimes sei, wird hier plausibel. Wenn wir selbst Sitcoms, Comics und Pophits eine andere - höhere - Bedeutungsqualität zuschreiben als der Dingwelt und damit der Rezeption einen anderen - höheren - ästhetischen Wert, dann drückt sich darin aus, dass der normale Gebildete semiotisch sehr viel schlechter ausgestattet ist, um das Design eines Gebrauchsguts, die Qualitäten von Bekleidung und Kosmetik oder von Geruch und Geschmack in den Details zu entziffern und darüber differenziert zu kommunizieren. Über diese Kompetenz verfügen Experten - deren Diskurse allerdings zunehmend als sozial relevantes Wissen anerkannt werden. Der anhaltende Boom von Seminaren für Wein- und Käsekenner oder das massenhafte Interesse an "Designerstücken" (Möbel, Haushaltsgeräte, Bekleidung, Accessoires) weisen darauf hin. 'Aber noch in der lausigsten Daily Soap geht es doch um die Frage, wie Menschen leben sollen - und selbst wenn man über hundert Ausdrücke zur Beschreibung eines Käses verfügt, geht es um nicht mehr als Käse!' Der Banause entnimmt dem Einwand zunächst einmal, wie unterentwickelt unsere Kultur in Sachen Gastrosophie und Philosophie des Genusses ist; der deutsche Akademiker, auch der Kulturwissenschaftler, hat Brillat-Savarin nicht auf seiner Leseliste. Im Käse - wenn man ihn denn entsprechend wahrzunehmen versteht - steckt ein großer Bedeutungsreichtum; zu sprechen wäre von menschlicher Arbeit und ihren Leistungen, von Beziehungen zur Natur, von der Kombinatorik der Geschmacksvarianten, der Geschichte der Genussfähigkeit und vielem anderen./43/ Man könnte also die Fragen des guten Lebens auch an Käse und Schokolade, Löffeln und Karosserien, Äpfeln und Parfüm diskutieren. Zwar hält westliche Kultur derartige Zugänge zum menschlichen Weltverhältnis bislang für weitaus weniger relevant als das, was Experten zu Goethes Heideröslein einfällt. Doch drängt sich hier eine Standardfrage des Empirikers auf: Wie sieht es in der Aneignung aus? Wie viel vom semantischen Potential eines Mozart-Klavierkonzerts oder einer Ruysdael-Landschaft wird in der gängigen Rezeption denn abgerufen? Hat der Alltagsmensch dazu wirklich Gehaltvolleres zu sagen als zu einem Geschmackserlebnis? Im Interesse des methodologischen Banausentums möchte ich die herkömmliche Hierarchisierung der Lustempfindungen noch eine Weile in Frage stellen und mit dem Reiz- und Herausforderungsepitheton 'ästhetisch' die Erforschung der Bedeutungsdimensionen dessen vorantreiben, was bislang den niederen Genüssen zugeordnet wird. Die auffällige Parallelität der Aufstiege von populärer Kunst und 'schönen Dingen und Erlebnissen' im Verlauf des 20. Jahrhunderts spricht auch eher für die Annahme wesentlicher Gemeinsamkeiten im jeweiligen Hunger nach Schönheit. Damit die Spezifik der beiden Felder nicht vergessen wird, braucht man sich nur ab und an zu fragen, was eigentlich die ästhetische Erfahrung eines wohl gelungenen Schuhs ausmacht. Mischungen des Wohlgefallens Woran man einen guten Schuh erkennt? Vielleicht daran: Die Füße fühlen sich in ihm so wohl, dass der Mensch Glück, Euphorie empfindet. Um zu klären, was das mit Schönheit zu tun hat, wenden wir uns der Gretchenfrage des banausischen Ansatzes zu. Kant hat sie beispielhaft erörtert: Wie unterscheidet sich das Schöne vom 'nur' sinnlich Angenehmen? Es wäre nämlich nicht mehr als verwirrender Etikettenschwindel, wollte man alles, was Lust bereitet oder ein 'gutes Gefühl' macht, als ästhetische Erfahrung ausschildern. Bei seiner Analyse des Geschmacksurteils unterscheidet Kant drei Quellen für die Empfindung des Wohlgefallens, die ihm als notwendige Bedingung für das Vorliegen einer ästhetischen Erfahrung gilt. Was die Sinne als derart reizvoll oder befriedigend empfinden, dass es zum Gegenstand unseres Begehrens wird, charakterisiert Kant als nur angenehm, als etwas, das wir als Quelle von Vergnügen nutzen möchten. Was uns erfreut, weil es unseren Vorstellungen von einer vernunftgerechten Ordnung der Welt entspricht und was wir deswegen gerne in der Wirklichkeit sehen (würden), charakterisiert Kant als gut. Beiden Beziehungen eigne eine Qualität, die sie im Vergleich zum Schönen "unrein" mache: Wir haben ein Interesse an der realen Existenz der Objekte, sie sind Ziel unseres Begehrens. Die Empfindung des Schönen hingegen ist "interesseloses Wohlgefallen", sie bezieht sich allein auf die Vorstellung des Gegenstandes; an seiner Existenz in der Realität oder am Besitz ist sie völlig uninteressiert, "kontemplativ"./44/ Diese Unterscheidung des Schönen vom Guten und Angenehmen ist ebenso nützlich wie lebensfern - was keine Abqualifizierung meint. Gerade weil das Leben so gemischt, unrein, unauflöslich durchwachsen ist, braucht man analytisches Bemühen, das ohne Bedenken, dem Wirklichen Unrecht zu tun, Kategorien zur Benennung und Maßstäbe zur Bewertung der Elemente des mixtum compositum entwickelt. Die Anwendung dieser Instrumente so, dass unser Verständnis und unsere Fähigkeit zur Beurteilung menschlichen Handelns wachsen - ohne die Illusion, dem Einzelfall je gerecht zu werden, und ohne die Einbildung, der Forscher verfüge über ein besser begründetes Urteil als die Akteure des Alltags -, das ist dann die Sache des Ethnografen. Also: In der realen ästhetischen Erfahrung sind normalerweise die Dimensionen des im Kantischen Sinne Angenehmen, Guten und Schönen allesamt enthalten. Was der Alltagsmensch als schön qualifiziert, ist in den seltensten Fällen Gegenstand reinen, interesselosen Wohlgefallens an einer mentalen Vorstellung. Dessen ungeachtet sollte man von ästhetischem Begehren nur sprechen, wenn sein Gegenstand eine "Vorstellung" im Sinne Kants ist, eine aus sinnlicher Wahrnehmung gespeiste mentale Repräsentation (gleich, ob sie einen physischen Referenten hat oder nicht); und weiter sollte die angenehme Erfahrung dieser Vorstellung um ihrer selbst willen gesucht, als in sich wertvoll und genussbringend empfunden werden. Soweit ist Kant zu folgen, im Sinne einer notwendigen Bedingung des Ästhetischen. Dieses Element muss in der komplexen Erfahrung des Schönen erkennbar sein - man soll nur nicht verlangen, dass die lebendige Erfahrung sich auf diese ätherische Dimension beschränkt. Das empirische Wohlgefallen am Faust ist schwerlich davon zu reinigen, dass wir uns in den Genuss der mit dem Teufelspakt gewonnenen Erlebnismöglichkeiten hineinphantasieren, und wohl auch nicht vom angenehmen Gefühl der eigenen Moralität, wenn wir uns über den Verrat an Gretchen empören. Das kann man analytisch herauszurechnen versuchen, aber ich sehe keinen Grund, deswegen die reale, 'alltägliche' Aneignung als nicht ästhetisch zu verdammen - selbst dann nicht, wenn vielleicht die Blocksbergszene sexuelle Empfindungen auslöst. Andererseits gibt es interesseloses Wohlgefallen im Alltag durchaus. Ein farbenprächtiger Sonnenuntergang wird rein als Schauspiel genossen; die Sonne wärmt nicht mehr, und man will das Ereignis auch nicht besitzen. Gleiches gilt für die Freude an einer Vase zu Hause; sie gilt nur der Gestalt, die weder sinnlichen Genuss noch moralische Urteile auslöst. "Was aber schön ist, selig scheint es ihm selbst", schrieb Mörike "Auf eine Lampe" (!). Die Schrankenlosigkeit der menschlichen Einbildungskraft (ohne die es für Kant keine ästhetische Erfahrung gibt) ist verantwortlich dafür, dass Kunst selbst in der asketischen Form eines geschriebenen Textes das Begehrungsvermögen in spontane Bewegung setzt: Wie gerne würden wir die geschilderten Abenteuer miterleben, die Nähe der bezaubernden Heldin, des bestrickenden Helden genießen; und wenn wir nicht andauernd moralische Urteile abgäben, die das Geschilderte wie Realität behandeln, bliebe vom Vergnügen der Lektüre wenig übrig./45/ Es hat seine Logik, dass Kant selbst zum Ergebnis kommt, das Naturschöne, eine Tulpe zum Beispiel, genüge seiner Definition am ehesten./46/ Er will der Analytik trennscharfe Instrumente liefern, nicht dem realen Umgang mit Kunst und dinglicher Umwelt Noten erteilen. Es erscheint mithin realitätsangemessen, ästhetische Erfahrung in einem weiten Spektrum alltäglicher Objektbeziehungen anzunehmen. Dazu gehört das reine, gar kontemplative Wohlgefallen an der Form des Vorgestellten/47/ ebenso wie Mischungen, in denen die Freude über die - fiktional - wiederhergestellte gute Ordnung der Welt oder das Wohlgefühl, das die Botschaft der Geschmacksknospen im Hirn empfinden lässt, im Vordergrund stehen. Und das Gemischte ist in keiner Weise geringer zu achten, weil es den Normalfall bildet. Ein Gedanke Paáls scheint mir hier noch hilfreich. Er unterscheidet Elementar- und Erkenntnisästhetik. Ob letzteres in unserem Zusammenhang eine hilfreiche Bezeichnung ist, sei dahingestellt; hier sind die elementarästhetischen Wahrnehmungen von Belang. Dabei handelt es sich um Lustempfindungen, die auf der vegetativen, also unwillkürlichen Wirkung von Reizen beruhen./48/ Auf Helligkeit und Sonne reagieren wir positiv, auf Grau und Dunkel eher negativ. Symmetrie erweckt unser Wohlgefallen, ebenso bestimmte Körperproportionen und Gesichtsausdrücke (Lachen, Kindchenschema) beim Menschen. Homo sapiens sapiens mag offene Parklandschaften, zu positiven Gefühlen für schroffe Bergwelt muss er erzogen werden. Es gibt eine Bandbreite von Tonfrequenzen und Akkorden, die Mitteleuropäer angenehm empfinden, und alle teilen die Lust am Süßen. Einige dieser affektiven Reiz-Reaktions-Muster sind evolutionär erworben und genetisch fixiert,/49/ andere kulturell produziert und in festen Gewohnheiten verankert. Ästhetisch sind solche Wahrnehmungen, insofern wir sie als schön empfinden. Elementar sind sie, insofern ihnen die Bedeutungsdimension weitestgehend fehlt. Betonte Symmetrie eines Gegenstandes oder der Geschmack einer Süßigkeit heben unsere Stimmung, ohne dass wir damit notwendig irgendeine Bedeutung verbinden. Das kann der Fall sein, man denke an Prousts Madeleine. Aber während Dunkel entsprechend kontextuiert werden muss, damit man es mit Wohlgefallen wahrnimmt, erfreut uns Helligkeit von vornherein. Paál stellt das elementarästhetische Empfinden auf eine Stufe mit basalen Affekten wie Angst, Ärger oder sexuelle Erregung. Das darüber hinausgehende Schönheitsempfinden - also den zentralen Gegenstand alltagsästhetischer Forschung - charakterisiert er als eine komplexe "Meta-Emotion"/50/, die weit über Reiz-Reaktions-Abläufe hinausgeht, reflexive, semiotische und wertende Dimensionen mit dem emotionalen Wohlgefühl vereint./51/ Alltagsästhetische Wahrnehmung schließt häufig Elementarästhetisches ein; gerade in Werken, die sich als klassisch etabliert haben, werden solche Mechanismen oft genutzt. Man kann dies analytisch als die Ebene des rein sinnlich Angenehmen verstehen; empirisch aber gibt es Elementarästhetisches kaum noch isoliert, ohne kulturelle Kontextuierung, ohne Bedeutungsaufladung. So hat Gerhard Schulze überzeugend ausgeführt, dass körperliche Empfindungen die Basis ästhetischer Erfahrung bilden; sie erst machen unsere Emotionen fühlbar, damit reflexiv zugänglich und mental verarbeitbar. Auch Genuss oder Wohlgefallen (Kants "Angenehmes") sind aus dieser Sicht nicht als rein somatisches Phänomen zu denken; was wir körperlich als angenehm empfinden, ist eingebunden in einen (zunächst einmal) "individuellen semantischen Kosmos", der die Erfahrungsqualität jeglicher Wahrnehmung mitbestimmt. "Das Reich der Sinne ist Resonanzraum für Geistiges." "Sinnliche Erfahrungen werden erst in Verbindung mit Erinnerungen, Phantasien, Zukunftserwartungen, Interpretationen und ähnlichen kognitiven Zutaten als lustvoll empfunden. [...] Für das schöne Erlebnis sind die sinnlich wahrgenommenen Attribute der Situation (Farben, Geräusche, Bewegungen) nur Rohstoffe, aus denen das Subjekt eine Erlebnisgestalt zusammensetzt. Erst durch eine Fülle kognitiver Vernetzungen wird das Konkrete ästhetisch bedeutsam."/52/ Die Überlegungen von Paál und Schulze machen es nicht leichter, eine 'Untergrenze' ästhetischer Erfahrung gegenüber dem 'nur Angenehmen' zu bestimmen. Definitorisch ließe sie sich zwar dort ziehen, wo dem Wohlgefühl jede reflexive Dimension, jegliche Bedeutungszuschreibung oder assoziative Verknüpfung fehlt. Der sexuelle Höhepunkt, Inbegriff sinnlicher Lust, gehörte dann nicht zu den ästhetischen Erfahrungen (wohl aber die Aneignung erotischer Kunst). Empirisch ist damit nur die Ausgangsposition gewonnen, von einem äußerst weit gespannten Spektrum ästhetischer Erfahrungsweisen im Alltag auszugehen, das in feinster Abstufung und unendlich vielfältiger Mischung elementarästhetische mit komplexeren Schönheitsempfindungen/53/ verbindet./54/ Kurzum: Ethnografische Forschung wird nicht darauf abzielen, echte von unechter oder legitime von illegitimer ästhetischer Erfahrung im Alltag zu sondern; sie wird die Mischungen des Wohlgefallens und ihre praktische Herstellung durch die Menschen zu erhellen suchen, den Beitrag des Schönheitsstrebens zu den Handlungsmotiven und seinen Platz in den Vorstellungen von gelingender, befriedigender Existenz - im "Projekt schönen Lebens"./55/ Schönheit durch Arbeit? Das selbe Prinzip - an die gemischten ästhetischen Erfahrungen mit scharfem analytischem Besteck heranzugehen, aber nicht zu zerschneiden, was im Leben unauflöslich verwoben ist - scheint auch unter einem weiteren Gesichtspunkt angebracht, der nach herrschendem Verständnis Alltagsmenschen von legitimer ästhetischer Erfahrung ausschließt. Es geht um die Konzentration auf das ästhetische Objekt, um die intensive (Mit-)Arbeit an der Erschließung des Schönen in seiner Komplexität; ohne fokussierte geistige Anstrengung - so der Hauptstrom der Theorie - sei von ästhetischer Erfahrung sensu strictu nicht zu sprechen. Da das zweifellos im Alltagsdasein selten der Fall ist, wäre aus dieser Sicht das Thema erledigt. Wer sich um methodologisches Banausentum bemüht, dem wird das Argument weniger einleuchten. Er wird fragen, wieso die arbeitsförmige oder kontemplative Rezeption, die allenfalls für Berufs-Kritiker und Mönche den Normalfall des Umgangs mit Schönem darstellt, das einzig legitime Modell ästhetischer Erfahrung bilden soll; jede Fremd- und Selbstbeobachtung bestätigt, dass auch die Mehrheit des Konzert-, Theater-, Ausstellungspublikums diesem Anspruch nicht genügt und deswegen aus dem Tempel der ästhetischen Rechtgläubigkeit vertrieben gehört. Welcher Konzertbesucher hört ein viersätziges Stück mit gleichbleibender Aufmerksamkeit und verfolgt den Aufbau anhand der Partitur? Das Werk in seiner Komplexität verlangt das - und doch vermitteln klassische und romantische Kompositionen auch ZuhörerInnen außerordentliches Vergnügen, deren Gedanken zwischendurch abschweifen. Deswegen wird der Banause auch hier ein heuristisches Modell vorschlagen, das der lebenspraktischen Abschattierung und dem Wechsel von Konzentration und Intensität der ästhetischen Zuwendung Rechnung trägt. Ich greife dazu eine Überlegung auf, die Hans-Otto Hügel im Rahmen seiner Theorie der Unterhaltung/56/ entwickelt. Der Alltagsmensch (auch als Konzertbesucherin oder Romanleserin) praktiziert den Umgang mit Kunst und gestalteter Umwelt als eine kommunikative Beziehung, die gewissen Vereinbarungen folgt, auf die sich beide Seiten einstellen; ihre Intensität bewegt sich innerhalb eines Kontinuums, das durch zwei Pole begrenzt wird. Auf der einen Seite steht das, was Hügel Zerstreuung nennt: eine Dusche mit belanglosen Angeboten - mit Bildern, Tönen, Eindrücken, denen keinerlei Bedeutung beigemessen wird, die nur Leere vertreiben und daher außerhalb jeder ästhetischen Beziehung stehen. Am anderen Pol (hier verlasse ich Hügels Modell) steht das Ideal ungeteilter, analytisch ausgerichteter Konzentration auf die Strukturen eines Objekts, eine Konzentration, die unter dem Anspruch steht, nicht nachzulassen, bevor der Kern des Werks erschlossen ist. Auch diese - professionelle - Haltung steht außerhalb der ästhetischen Erfahrung im Alltag. Die liegt im breiten Feld dazwischen. Sie kann Gegenstände fast existenziell an sich herankommen lassen oder in einem Abstand halten, der sie nahezu bedeutungslos macht. In der ästhetischen Beziehung des Alltags halten wir uns meist souverän in der Schwebe zwischen Ernst und Unernst. Wir entscheiden,/57/ wie intensiv wir wie lange welche Aspekte des Gebotenen aufnehmen, wann wir uns ausklinken und in welcher Distanz wir eine mögliche ästhetische Erfahrung halten, welche Bedeutung wir mithin dem Angeeigneten für unser Selbst- und Weltbild zugestehen. Ob die in ihrer Eindringlichkeit oszillierende, den Sinnangeboten mit Abstand gegenübertretende Rezeption befriedigt, ist allerdings nicht unabhängig vom Charakter des Angebotenen. Was auf alltägliche Rezeption zugeschnitten ist, ob Divertimento, Hollywoodfilm oder ein gut gestalteter Gebrauchsgegenstand, ist von einer Textur, die auch bei wechselnder Aufmerksamkeit Genuss vermittelt. Herkömmliche, westliche ästhetische Theorie honoriert eine Rezeption, die sich letztlich Logik und Struktur des Werks unterordnet und an deren möglichst weitgehender Rekonstruktion misst. Auch wenn nicht mehr nur eine Lesart als legitim und der Beitrag des Aneignenden bei der Sinnkonstruktion als unverzichtbar gilt - es gibt aus dieser Sicht einen am Potential des Werks orientierten Komplexitätsanspruch, der nicht verfehlt werden darf. Im Unterschied dazu betont der Banause die Dimension der Freiheit, Souveränität, auch Distanz des modernen Alltagsmenschen gegenüber dem Gegenstand ästhetischer Erfahrung. Von einer Serie beispielsweise will sie keine Folge verpassen; sie macht es sich dazu vor dem Fernseher bequem und wehrt jede Störung ab; doch ihre geteilte Aufmerksamkeit für einen Film, bei dem nur der emotionale Höhepunkt intensiver wahrgenommen wird, steht deswegen nicht außerhalb des Spektrums ästhetischer Erfahrungen. Ab und zu erfreut er sich bewusst an der Eleganz der neuen Sitzecke - und ist doch nicht unberührt von ihrer Schönheit, wenn er sie mit der reduzierten Aufmerksamkeit des Alltags als Teil der Wohnungseinrichtung benutzt. 'Ästhetische Erfahrung im Alltag' ist also keine pauschale Subsumtionskategorie, die das - sei's auch nur vorläufige - Ende kulturwissenschaftlicher Analyse bildete. Das Konzept eröffnet vielmehr ein Untersuchungsprogramm, bei dem gerade Differenziertheit und Wechselspiel verschiedener Modi des Erfahrens im Zentrum stehen. IV. Erfahrung durch den Körper Abschließend sei ein Aspekt angesprochen, der neben der flexibleren Behandlung von Konzentration und Analytik vielleicht die wichtigste Differenz alltäglicher Schönheitsaneignung markiert zu den Normen, die dem legitimen Modell ästhetischer Erfahrung zugrunde liegen. Einen Begriff des Ethnologen Jacques Maquet aufnehmend, möchte ich den spezifischen "ästhetischen locus" des alltäglichen Umgangs mit dem Schönen betrachten. Maquet geht davon aus, dass praktisch alle Dinge um uns herum auch ästhetische Relevanz besitzen. Es gebe aber in jeder Gesellschaft Kategorien von Objekten, auf die ästhetische Erwartungen und Praktiken sich konzentrierten; sie bezeichnet er als den historisch und kulturell wechselnden ästhetischen locus. Im europäischen Hochmittelalter werde er bestimmt von allen Dingen, die sich auf das christliche Ritual bezogen: die Kirchen und ihr bildlicher Schmuck ebenso wie Messgewänder und Reliquiare. Im Japan des 16. Jahrhunderts bilde die Tee-Zeremonie den ästhetischen locus für Gartengestaltung und Teehausarchitektur, für die Gestaltung der Utensilien wie der bei der Zeremonie getragenen Gewänder. Erst seit dem 18. Jahrhundert wurde die "Institution Kunst" (Peter Brückner) zum ästhetischen locus westeuropäischer Gesellschaften erhoben./58/ Der ästhetische locus spätmoderner westlicher Gesellschaften nun, so die These, umfasst jene Dinge und Praktiken, die körperliche und leibnahe Erfahrungen ermöglichen;/59/ das gilt im Besonderen für die Alltagsästhetik, ist aber auch als Trend der 'Hochkunst' unübersehbar. Die Zentralität körpervermittelter Erfahrung markiert den grundlegenden Unterschied zu einer Theorie des Schönen, die ein intellektuell zu erschließendes semantisches Potential des ästhetischen Objekts und entsprechende Modi der Erfahrung privilegiert. In den Worten von Gernot Böhme: "Aufs Ganze gesehen ist die bisherige Ästhetik nicht Aisthetik, d.h. gerade die Sinnlichkeit kommt in ihr zu kurz. Sie ist nicht eine Theorie sinnlicher Erfahrung, sondern der intellektuellen Beurteilung. Das bedeutet insbesondere, dass die menschliche Leiblichkeit in ihr keinen Platz hat."/60/ Der Ansatz von der körperlichen und leibnahen Dimensionen ästhetischer Erfahrung her drängt sich geradezu auf, wenn wir die außerordentliche Zunahme der 'schönen Dinge' in der Lebenswelt bedenken. Den Wahrnehmungs- und Wirkzusammenhängen, die Wohnungseinrichtung und Gebrauchsgegenstände, Kleidung und Körperstyling, Blumen und 'schöne Aussicht' in den Alltag bringen, wird das Modell kognitiv vermittelter Erfahrung nicht gerecht. Vorschläge, wie ästhetische Erfahrung anders, weniger kopf- und vernunftorientiert, zu denken wäre, finden sich bei dem Phänomenologen Hermann Schmitz und bei Gernot Böhme, der dessen Ansätze im Sinne einer ökologischen, d.h. umwelt- und raumbezogenen, Ästhetik weiterentwickelt hat. Der Grundgedanke lautet: "... der Mensch muss wesentlich als Leib gedacht werden, d.h. so, dass er in seiner Selbstgegebenheit, seinem Sich-spüren ursprünglich räumlich ist: Sich leiblich spüren heißt zugleich spüren, wie ich mich in einer Umgebung befinde, wie mir hier zumute ist."/61/ Der Mensch als Körper erfährt sich notwendig in Räumen, deren Gestaltqualitäten "durch leibliche Kommunikation in das affektive Betroffensein fühlender Wesen ein[]greifen"./62/ Gernot Böhme hat Schmitz' Begriff der "Atmosphären" ins Zentrum seiner Theorie gerückt. Er betrachtet dingliche Eigenschaften, die blaue Farbe einer Tasse z.B., als "etwas, das auf die Umgebung ... ausstrahlt, diese Umgebung in gewisser Weise tönt". Gleiches gilt für Ausdehnung und Volumen; auch diese Qualitäten eines Dings sind "nach außen hin spürbar, geben dem Raum seiner Anwesenheit Gewicht und Orientierung."/63/ Atmosphären nun sind vom Menschen erfahrene Räume, spezifisch getönt durch die Anwesenheit von Dingen mit besonderen Qualitäten. Sie "gehören zu Subjekten, insofern sie in leiblicher Anwesenheit durch Menschen gespürt werden"./64/ Dieses Spüren von "Stimmungen", die menschliche Gefühle berühren, hervorrufen, beeinflussen, lenken ist ein wesentliches Element ästhetischer Erfahrung im Alltag. Und das praktische Wissen, wie synästhetische Dingqualitäten (das Zusammenwirken von Material, Farbe, Haptik, plastischer Gestalt, Oberflächenbehandlung) unendlich differenzierte Atmosphären schaffen, gehört zum über Jahrtausende akkumulierten Know-how ästhetischer Arbeit./65/ "Wahrnehmen", so noch einmal Gernot Böhme, "ist im Grunde die Weise, in der man leiblich bei etwas ist, bei jemandem ist oder in Umgebungen sich befindet. Der primäre Gegenstand der Wahrnehmung sind [...] die Atmosphären, auf deren Hintergrund dann durch den analytischen Blick so etwas wie Gegenstände, Formen, Farben usw. unterschieden werden."/66/ Der Gedanke müsste nicht nur dem methodologischen Banausen, sondern jedem Europäischen Ethnologen sympathisch klingen, korreliert er doch mit der kulturanthropologischen Präferenz für Kontexte, Situationen, komplexe Interaktionen gegenüber isolierten Einzelobjekten. Hier läge vielleicht ein weiterer Merkpunkt: Alltägliche ästhetische Erfahrung bezieht sich in erster Linie auf komplexe, synästhetische Wahrnehmungskonstellationen. Roter Plüsch, Gold und Weiß im Konzertsaal, gewählte Kleidung und selbstverständlich Häppchen und Sekt im Foyer sind der Erfahrung der Musik nicht äußerlich; Knabbergebäck, alkoholische Getränke und Popcorn konstituieren erst Fernsehkrimi und Actionfilm als Gegenstände einer Ethnografie des Ästhetischen./67/ Vielleicht wird es in der Wissenschaft einmal heißen: Was für ein Banause - er redet über die Buddenbrooks, ohne irgendetwas zu verstehen von der Schokolade, die zur Lektüre gehört! Allerdings gehen wir inzwischen mit den holistischen Neigungen der Ethnowissenschaften vorsichtig um. Auch in diesem Fall zu Recht: Zur Sozialisation der Menschen der europäischen Moderne gehört mittlerweile die Ausbildung eines spezialisierten ästhetischen Sinnes nach Maßgabe der Werkästhetik; die meisten verfügen über entsprechendes Wissen und Kompetenzen, unterscheiden Künstler, Stile, Schulen, Malweisen (wie rudimentär auch immer). In den Genres der modernen Populärkünste verfügen viele über erhebliches Faktenwissen, aber auch über Kenntnis historischer Entwicklungen. Daraus folgt: Die Reproduktion an der Wand, der Song aus dem Radio, der Film von der DVD/68/ oder die Vase auf dem Zierregal sind nicht nur Elemente einer Atmosphäre, sondern gleichermaßen potentielle Gegenstände individueller Zuwendung zu einzelnen Objekten. Doch auch in dieser Dimension spielen Körper und leibvermittelte Wahrnehmung eine tragende Rolle. Populäre Kunst als Körperkunst Wer einmal von einem Sensurround-Gewitter durchgeschüttelt wurde, wer die Bässe aus der Nachbarwohnung im Bauch gespürt hat, wer (als das Aufsichtspersonal wegschaute) trotz Verbot die einladenden Kurven einer Plastik mit der Hand verfolgt hat, wem bei einer schnell geschnittenen Filmsequenz auf der Großleinwand schwindelig wurde/69/, gar nicht zu reden von den Erfahrungen in Tanz, Disko und Rave, von Bühnenshow und Stadion-Feeling, der kennt den intensiven Körperbezug moderner Populärkünste. Ich will hier nur zwei Forschungsansätze vorstellen, die für den Ausbau der These hilfreich sein könnten. Winfried Fluck hat anhand der Entwicklung in den USA die Dynamik herausgearbeitet, die in der Populärkultur zur zunehmenden "Verkörperlichung ästhetischer Erfahrung"/70/ führte. Er verfolgt den Wandel der Wirkungsmechanismen in den jeweils am weitesten verbreiteten Künsten, vom Roman des frühen 19. Jahrhunderts über Dime Novel, Vaudeville, Stummfilm und Ton-/Farbfilm bis zu Popmusik, Videoclip und Genres, deren Attraktivität vor allem auf Action und Special Effects beruht. Was sich auf diesem Weg aus der Sicht der Kanonästhetik als Reduktion von Komplexität darstellt, eröffnete aus der Rezeptionsperspektive "ganz neue Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks und der ästhetischen Erfahrung"./71/ Damit nämlich ästhetische Erfahrung gemacht wird, müssen die Rezipienten die Vorgaben des Werks mittels eigener Vorstellungs- und Gefühlspotentiale 'übersetzen'. Das ermöglicht es, "imaginäre Anteile unserer eigenen Vorstellungs- und Gefühlswelt zu artikulieren und sie andererseits in der fiktiven Welt des ästhetischen Objekts zu 'veräußerlichen' und somit darstellungs- und anschauungsfähig zu machen."/72/ Je weniger nun die Texte narrative Strukturen und kognitive, semantisch komplexe Elemente vorgeben, desto freier ist der Rezipient, in die Aneignung seine "Interiorität", d.h. bisher nicht (v.a. nicht sprachlich) artikulierte Elemente seiner Vorstellungs- und Gefühlswelt hineinzulegen. Veräußerlichung von Interiorität und Auseinandersetzung mit ihr in diesem Prozess wurden laut Fluck in der Geschichte der Populärkünste zur wichtigsten Quelle ästhetischer Erfahrung. Indem nämlich auf dem Weg von sprachbestimmten zu bild- und musikbestimmten Genres, von melodiedominierter zu rhythmus- und sounddominierter Musik, vom Hören zum Tanzen die wort- und bildsprachlich elaborierten Elemente in der Vorgabe reduziert wurden, erweiterte sich der Raum für 'imaginative Selbstermächtigung'/73/; insbesondere wuchs der Anteil des Körperlichen und Leibbezogenen. Körperorientierte Popmusik und die Sounds für die gegenwärtigen Tanzszenen stellen überhaupt keine kognitiven Anforderungen mehr./74/ Ihre Wirkung ist nicht an sprachlich repräsentierte Bedeutungsbildung durch die Rezipienten gebunden, sie beruht auf Stimmungen und leiblichen Reaktionen. Ästhetische Erfahrung ist hier beispielsweise gekennzeichnet durch "kurzfristige Evokation dekontextualisierter Vorstellungen" und "diffuse Gefühle von Körperentgrenzung"./75/ In die 'Übersetzung' durch den Nutzer geht immer mehr Körperbezogenes ein, und die Gratifikationen der Aneignung werden zunehmend verkörperlicht. Das ist bei Popmusik und Tanz am offensichtlichsten, bestimmt aber auch die Ästhetik globaler Erfolgsgenres wie Action, SF, Horror. Dass ernsthaft wieder erwogen wird, nicht nur die Kinosessel zu bestimmten Szenen zu bewegen und so das Filmerlebnis ins Leibliche zu erweitern, sondern auch gezielt Düfte freizusetzen, zeigt die Richtung der Verkörperlichung. Lust aus Lebendigkeit Noch grundsätzlicher stellt sich die Frage nach dem Körper als ästhetischem locus in einer Forschungsrichtung, die nach den somatischen Entsprechungen zur Erfahrung des Vergnügens am Schönen fragt. Wir können das Wohlgefallen auch neurobiologisch definieren - ein weites Feld für methodologisches Banausentum. Ich referiere hier einen Ansatz, der im verhaltensforscherischen und entwicklungspsychologischen Konzept der "Funktionslust" (Gehlen) gründet./76/ Wenn Menschen (wie andere höhere Lebewesen auch) ihren psychophysischen Apparat einsetzen, um Herausforderungen der Umwelt zu bewältigen, werden im Gehirn euphorisierende Botenstoffe ausgeschüttet, die zur Wiederholung oder Steigerung entsprechender Funktionsvollzüge motivieren. Wir empfinden Lust am effektiven, gelingenden Einsatz unserer Potenziale. Diese Lust kann aber auch als solche angestrebt werden, als 'Belohnung' für psychophysische Aktivität, die keinen äußeren Zweck verfolgt. Das macht evolutionsbiologisch durchaus Sinn; es erhöhte die Überlebenschancen, seine Fähigkeiten auch dann zu trainieren, wenn sie gerade nicht von einem Ernstfall abgefordert wurden. In der Entwicklung des Menschen erwuchsen daraus eine Reihe kulturell geformter Felder, auf denen ohne äußere Zwecksetzung Aktivitäten 'organisiert' wurden, um den psychophysischen Apparat zu betätigen und den somatisch empfundenen Genuss an der Betätigung zu spüren: das Spiel, Formen der Bewegungsfreude, aber auch gesteigerter sinnlicher Wahrnehmung (die ja kein passives Hinnehmen von Eindrücken ist, sondern aktive Erzeugung von sinnvollen Informationen aus den Datenfluten der Sinnesorgane). Hausmanninger spricht in diesem Zusammenhang von der Lust, die "im Genuss der psychophysischen Aktivität als Aktivität, in der Erregung als solcher, dem energetischen Zustand unserer selbst an sich besteht", von der "Lust an unserer Lebendigkeit"/77/. Hier wäre naturwissenschaftlich eine wesentliche Quelle zu verorten für das, was unter Begriffen wie Genuss oder Wohlgefallen als notwendiges Element ästhetischer Erfahrung verstanden wird. Gerade die relative Zwecklosigkeit, die Freisetzung aus den überlebensnotwendigen Handlungsvollzügen, erlaubt, sich auf die Erzeugung des Genusses am effektiven, eleganten, erfolgreichen Einsatz unserer psychophysischen Vermögen zu konzentrieren - und der Umgang mit dem Schönen ist ein geeignetes Feld, um unser Lebendigsein zu spüren, zu genießen und so zu steigern. Das wäre im einzelnen für das Spektrum ästhetischer Erfahrungen durchzudiskutieren; ich greife hier zwei Aspekte heraus. Die psychologische Medienwirkungsforschung weist nach, dass wir uns täuschen, wenn wir den 'Konsum' von Medien für einen Akt sinnlicher Wahrnehmung halten, der mit körperlicher Passivität verbunden ist. Wir verdrängen, dass Spannung unseren Pulsschlag erhöht, dass wir bei für den Helden bedrohlichen Situationen ins Schwitzen geraten, dass wir zu einer Verfolgungsjagd jene Muskeln aktivieren, die wir beim Steuern eines Autos gebrauchen, usw. - und das alles, während wir scheinbar ruhig im Bett eine Geschichte lesen oder im Fernsehsessel einen Film anschauen. Die Lust an entsprechenden Genres, so die Konsequenz der Psychologen, ist Funktionslust aus der Verarbeitung von sensomotorischen Reizen, die man als psychosomatische Erregung bezeichnet und die wir genießen. Für diese Dimension ästhetischen Wohlgefallens macht es keinen Unterschied, ob wir mit Lara Croft Kämpfe bestehen oder mit Effie Briest zittern. Ein zweiter Gesichtspunkt: Mit Lustempfindungen belohnt unsere innere Natur offenbar auch komplexe kognitive Leistungen. Und sie macht vermutlich keinen Unterschied, ob wir gerade ein Wagnersches Leitmotiv herausgehört und gedeutet haben oder ob es uns gelungen ist, einen trockenen Weißwein als rheinhessischen und nicht württembergischen Riesling zu identifizieren. Selbstverständlich: Kultur heißt, dass Menschen Unterscheidungen treffen - auch da, wo die Natur keine vornimmt. Deshalb können wir die Fähigkeit, Kompositionen Wagners und Meyerbeers zu erkennen, höher schätzen als Weinkenntnis. Aber moderne westliche Kultur schließt das Wissen um Willkür und Revidierbarkeit solcher Bewertungen ein - und für nichts anderes als die Sensibilisierung solchen Wissens plädieren diese banausischen Überlegungen. Anmerkungen 1 Rudolf Arnheim: Zur Psychologie der Kunst. Köln 1977, S. 23 f. 2 Mathilde Kelchner/Ernst Lau: Die Berliner Jugend und die Kriminalliteratur. Eine Untersuchung anhand von Aufsätzen Jugendlicher (= Beihefte zur Zeitschrift für angewandte Psychologie, Nr. 42). Leipzig 1928, S. 28. 3 Im Folgenden bezeichnet ästhetisch all das, was sich auf das Schöne im alltagssprachlichen Sinn bezieht. 4 Alfred Gell: The technology of enchantment and the enchantment of technology. In: Ders.: The Art of Anthropology. London 1999, S. 159-186. 5 Peter Berger: The Social Reality of Religion. Harmondsworth 1967. 6 Ich danke den Teilnehmern des Seminars "Ästhetisierung der Lebenswelt", die mir als engagierte Diskussionspartner bei der Klärung der hier ausgebreiteten Gedanken geholfen haben. 7 Media Perspektiven Basisdaten: Daten zur Mediensituation in Deutschland 2003. Frankfurt/M. 2003, S. 64, 68. 8 Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt/M. 1995, S. 23. 9 Die sozial- und kulturanthropologischen "Material Culture Studies" haben gezeigt, dass Konsumgüter vielschichtige soziale und kulturelle Bedeutungen beinhalten können; das will bei der Auswahl selbstverständlich auch bedacht sein. Ihre ästhetischen Potentiale werden dabei aber, wenn überhaupt erwähnt, nur als Mittel für Botschaften an andere betrachtet, nie als Quelle spezifischen Genusses für den Konsumenten selber. Vgl. Mary Douglas/Baron Isherwood: The World of Goods. Towards an Anthropology of Consumption. New York 1979; Arjun Appadurai (Hg.): The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective. Cambridge 1986; Daniel Miller: Consumption Studies as the Transformation of Anthropology. In: Ders. (Hg.): Acknowledging Consumption. London 1995, S. 264-295. Das Argument gilt auch für die weiteren wegweisenden Arbeiten von Daniel Miller sowie für Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt/M. 1982. 10 Vgl. URL www.bildschirmschoner.de 11 Meine erste war grau, wie ein Arbeitskittel, die zweite schon kräftig blau, die dritte zeigte ein Postermotiv, die vierte erlaubt mir, wie in einen Wechselrahmen selber Bilder einzuschieben - und dann bin ich ausgestiegen aus der Verschönerungsspirale. 12 Vgl. URL www.machsmit.de 13 Karl Heinz Bohrer: Die Grenzen des Ästhetischen. In. Wolfgang Welsch (Hg.): Die Aktualität des Ästhetischen. München 1993, S. 48-64. 14 Wolfgang Welsch: Ästhetik und Anästhetik. In. Ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 41995, S. 9-40. 15 Böhme, Atmosphäre [wie Anm. 8], S. 64. 16 Zur Kritik dieser Haltung vgl. auch Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/M. 1992, S. 105. 17 Vgl. eine ganze Reihe von Beiträgen in Kaspar Maase/Wolfgang Kaschuba (Hg.): Schund und Schönheit. Populäre Kultur um 1900. Köln 2001. 18 Heinrich Wolgast: Die Bedeutung der Kunst für die Erziehung. Leipzig 1903, S. 4. - Dass um 1900 die Blicke offen waren für die ästhetischen Dimensionen des industriell-modernen, urbanen Alltags, darauf deuten auch essayistische Arbeiten des Wiener Volkskundlers Michael Haberlandt hin, die unter dem Titel "Cultur des Alltags" gesammelt erschienen. Man lese nur die kulturhistorischen Feuilletons zur "Kunst der Reclame" und über die "blendenden Künste des Feuerwerks" (Wien 1900, S. 52-60, 118-125; Zit. S. 55, 118). 19 Schulze [wie Anm. 16], S. 39. 20 Hier zeigt sich eine Parallele zu Schulzes Antipoden Bourdieu, dessen Analyse der "feinen Unterschiede" die "'barbarische' Wiedereingliederung des ästhetischen in den Bereich des ordinären Konsums" betreibt; vgl. Bourdieu [wie Anm. 9], S. 26. 21 Auch in diesem Fall scheint Bruno Latours Befund zu gelten, dass wir nie modern gewesen sind; vgl. B.L.: Wir sind nie modern gewesen. Berlin 1995. 22 Vgl. Marshall Sahlins: The Sadness of Sweetness. The Native Anthropology of Western Cosmology. In: Current Anthropology 37, 1996, S. 395-428. 23 Ein sprechendes Beispiel für die gerade der deutsch-protestantischen Tradition ästhetischen Denkens inhärente "Tendenz zur Sinnenfeindlichkeit" (Welsch) ist die in Winckelmanns Idealisierungen gegründete Weigerung (trotz inzwischen überwältigender archäologischer Befunde), die farbige Fassung klassischer griechischer Skulpturen und Bauwerke anzuerkennen. Vgl. Michael Siebler: Edle Einfalt, bunte Größe. In: FAZ, 17. Dez. 2003. 24 Gerhard Schulze [wie Anm. 16, S. 108] weist darauf hin, dass die Kehrseite der restringierten sprachlichen Artikulation des Schönen die unmittelbare körperlich-mentale Evidenz der Schönheitserfahrung bildet. Damit gewinnt die Empfindung von Genuss, Wohlgefallen, starken Gefühlen "herausgehobene theoretische Bedeutung" - denn es sind derartige Zustände des Sich-gut-Fühlens, auf die sich alltägliche Lebensführung ausrichtet. 25 W.F.H.: Kritik der Warenästhetik. Frankfurt/M. 1971. 26 Gernot Böhme: Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. München 2001, S. 183; John Dewey: Kunst als Erfahrung. Frankfurt/M. 1980 [EA 1934], S. 13, 25. Vgl. auch Böhme: Atmosphäre [wie Anm. 8], S. 56. 27 Silke Göttsch/Albrecht Lehmann (Hg.): Methoden der Volkskunde. Positionen, Quellen, Arbeitsweisen der Europäischen Ethnologie. Berlin 2001; Rolf W. Brednich (Hg.): Grundriss der Volkskunde. Einführung in die Forschungsfelder der Europäischen Ethnologie. Berlin 32001, Zit. S. 251. 28 Helge Gerndt: Über die ästhetische Komponente in der Kulturwissenschaft. In: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 98, 2002, S. 249-258, Zit. S. 249. Der Aufsatz selber folgt dann aber auch der Vermeidungsstrategie, indem er sich mit der ästhetischen Dimension der Wissenschaft befasst. 29 Heinz Schilling: Kleinbürger. Mentalität und Lebensstil. Frankfurt/M. 2003, S. 151. 30 Ausnahmen sind Schulze [wie Anm. 16], etwa S. 283-291, 475-478, 515-517, sowie Rainer Dollase/Michael Rüsenberg/Hans J. Stollenwerk: Demoskopie im Konzertsaal. Mainz 1986. 31 Eine solche Argumentationslinie sehe ich etwa bei Richard Shusterman: Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art. Cambridge, Mass., 1992 [gekürzte dt. Ausg.: Kunst leben. Die Ästhetik des Pragmatismus. Frankfurt/M. 1994] und Thomas J. Roberts: An Aesthetics of Junk Fiction. Athens, GA, 1990. 32 D.h., ästhetische Erfahrung ist umfassender; sie schließt alles ein, was negativ als hässlich, als zu meiden qualifiziert wird. 33 Alle Menschen sind in ästhetischer Hinsicht Alltagsmenschen, wenn sie sich nicht in professioneller Reflexion mit Gegenständen und Formen ästhetischer Erfahrung auseinandersetzen. Versenkung oder Verausgabung sind also in diesem Sinn durchaus alltägliche Erfahrungsmodi. Gemeint ist im Sinne der phänomenologischen Lebenswelttheorie ein Komplex von "kognitiven Stilen", die deutlich von solchen der arbeitsförmigen und reflexiv wissensorientierten Beschäftigung unterschieden sind. In Traum und Spiel, Unterhaltung und Ekstase sind Erleben und Erkennen auf andere Weise verknüpft als beim schulischen Lernen, in wissenschaftlicher Forschung oder kritischer Kunstrezeption. - Vgl. Richard Grathoff: Milieu und Lebenswelt. Einführung in die phänomenologische Soziologie und die sozialphänomenologische Forschung. Frankfurt/M. 1989, S. 108-110. Grundlegend sind die Ausführungen zu differenten "Erlebnis- bzw. Erkenntnisstilen" in Alfred Schütz/Thomas Luckmann: Strukturen der Lebenswelt. Frankfurt/M. 1979, insbes. S. 48-63. 34 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft [Werke, ed. Weischedel, Bd. X]. Frankfurt/M. 1995, §§ 23-25, Zit. S. 166, 165. 35 Gábor Paál: Was ist schön? Ästhetik und Erkenntnis. Würzburg 2003, S. 9. 36 Ebd., S. 8. 37 Ebd., S. 31. 38 Ebd., S. 15. 39 Vgl. ebd., S. 20-23. 40 Ebd., S. 15, 36. 41 Wie Anm. 26. 42 Bestimmungsversuche des Ästhetischen aus biowissenschaftlicher Sicht, von der Verhaltens- bis zur Hirnforschung, weisen übereinstimmend in diese Richtung. Vgl. neben Paál [wie Anm. 35] etwa Klaus Richter: Die Herkunft des Schönen. Grundzüge der evolutionären Ästhetik. Mainz 1999. 43 Vgl. Jürgen Dollase: Mit schönem Gruß an die, die unfehlbar sind. Warum die Kochkunst noch nicht zur Hochkultur gezählt wird. In. FAZ, 8. Okt. 2003, S. 40. 44 Kant [wie Anm. 34], §§ 2-5. 45 Zur Empirie der ästhetischen Erfahrung in fiktionaler Lektüre vgl. etwa Janice A. Radway: Reading the Romance. Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill 1984; Werner Graf: Die Erfahrung des Leseglücks. Zur lebensgeschichtlichen Entwicklung der Lesemotivation. In: Alfred Bellebaum/Ludwig Muth (Hg.): Leseglück. Eine vergessene Erfahrung? Opladen 1996, S. 181-211; Corinna Pette: Psychologie des Romanlesens. Lesestrategien zur subjektiven Aneignung eines literarischen Textes. Weinheim 2001. 46 Vgl. Kant [wie Anm. 34], § 16. 47 Das ist der Kern des Verständnisses von (visueller) ästhetischer Erfahrung bei Jacques Maquet: The Aesthetic Experience. An Anthropologist Looks at the Visual Arts. New Haven 1986. 48 Vgl. Paál [wie Anm. 35], S. 7, 26-30, 34-37. Die Unterscheidung geht zurück auf Wolfgang Welsch: Ästhet/hik. Ethische Implikationen und Konsequenzen der Ästhetik. In: Christoph Wulf/Dietmar Kamper/Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.): Ethik der Ästhetik. Berlin 1994, S. 3-22. 49 Vgl. dazu mit vielen Beispielen Richter [wie Anm. 42]. In diesem Zusammenhang sind Arnold Gehlens Überlegungen zu einer "'Physiologie der Kunst'" einzubeziehen, knapp zusammengefasst bei Gerhard Plumpe: Ästhetische Kommunikation der Moderne. Bd. 2: Von Nietzsche bis zur Gegenwart. Opladen 1993, S. 191-193. Gehlen betont, dass es sich um Gestaltqualitäten handelt, die aus der spezifischen Umwelt durch ihre "'unwahrscheinlichen' Auslöserqualitäten" herausstechen. 50 Paál [wie Anm. 35], S. 27. 51 Welsch: Ästhet/hik [wie Anm. 48] bestimmt die höhere Stufe ästhetischer Erfahrung durch die reflexive Dimension der Wahrnehmung; sie ziele auf reinere Erkenntnis, unabhängig von den unwillkürlichen Lust- oder Unlustgefühlen, und werde belohnt durch "die Lust eines reflexiven Wohlgefallens oder Missfallens" (S. 5). Aus der Perspektive empirischer Forschung wird man jedoch wohl nicht mit einer binären Unterscheidung - reflexiv/nichtreflexiv - arbeiten; sondern mit einer graduellen Steigerung jener Reflexivität zu tun haben, die schon im (ausgesprochenen oder nur gedachten) Kommentar "Oh wie schön!" wirkt und die auf jeder sinnlichen Lustempfindung unendlich viele Stockwerke der Meta-Reflexion zu errichten vermag (ich genieße es, mich dabei zu beobachten, wie ich mich daran freue, erkannt zu haben, dass im Geschmack des Rotweins auch eine Ledernote zu finden ist). 52 Schulze [wie Anm. 16], S. 107. 53 Paál [wie Anm. 35] schlägt eine anregende Systematik vor, nach der man Dimensionen ästhetischer Wahrnehmung ausdifferenzieren könnte. 54 Für die westliche Moderne wird man davon auszugehen haben, dass der Bereich des hier definierten Alltagsästhetischen sich kontinuierlich ausdehnt; nicht in erster Linie wegen der Zunahme möglicher Objekte, sondern vor allem deswegen, weil Moderne Ausweitung von Reflexivität ist. Neuzeitliche Individualität ist selbstreflexiv [vgl. etwa Richard van Dülmen: Die Entdeckung des Individuums 1500-1800. Frankfurt/M. 1997], und das Schwinden von Selbstverständlichkeit bei Ausweitung von Reflexion durchdringt den Habitus und den Alltag der westlichen Welt unaufhaltsam. Die Selbstbeobachtung darauf hin, was wir spüren und was das bedeuten könnte, und die aktive Selbstsorge darum, die angenehmen Zustände systematisch zu vermehren, lassen immer weniger elementarästhetische Erfahrungen unreflektiert und ohne Bedeutungszuweisung. 55 Der gestrenge Kant [wie Anm. 34] selbst hat einen Vorschlag gemacht, wie das Geschmacksurteil der Tatsache Rechnung tragen könnte, dass eine Betrachtung allein der bloßen Form uns praktisch so schwer fällt - da zum Beispiel jede Wahrnehmung von Menschen geprägt sei durch eine Vorstellung von Vollkommenheit, die auf einem Ideal menschlichen Daseins gründe. Hier sei nur ein "angewandtes Geschmacksurteil" möglich, das sich auf die "anhängende" im Unterschied zur "freien Schönheit" beziehe. Vgl. § 16. 56 Hans-Otto Hügel: Ästhetische Zweideutigkeit der Unterhaltung. Eine Skizze ihrer Theorie. In: montage/av, 2. Jg. 1993, H. 1, S. 119-141, Zit. S. 128, 129. Vgl. auch Ders.: Art. "Unterhaltung". In: Ders. (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Stuttgart 2003, S. 73-82. 57 Selbstverständlich sind hier die klassischen Argumente zu berücksichtigen, dass nach hoher physischer oder nervlicher Belastung die Aufnahmefähigkeit eingeschränkt ist und dass geistige Arbeit der ästhetischen Rezeptionskompetenz insgesamt bessere Voraussetzungen bietet. Und fraglos können Werke uns ohne oder sogar gegen unseren Willen berühren, packen, überwältigen. Auch in dieser Hinsicht ist allerdings ethnografische Überprüfung einzufordern. 58 Maquet [wie Anm. 47], S. 69 f. 59 Körper und Leib werden im Folgenden als Homonyme verwendet. Für eine weitere Erörterung wäre allerdings die Plessnersche Unterscheidung wichtig, nach welcher der Mensch zugleich Körper ist und Körper hat. Die "exzentrische Positionalität" ermöglicht, sich reflexiv zur eigenen Leiblichkeit zu verhalten (sie also auch als Instrument für ästhetischen Ausdruck und Genuss zu entwickeln), und hat doch zugleich die grundlegende Unverfügbarkeit des Körpers anzuerkennen. Vgl. etwa Helmuth Plessner: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens. Bern 1961, insbes. S. 41-50. 60 Böhme: Aisthetik [wie Anm. 26], S. 30 f. 61 Böhme: Atmosphäre [wie Anm. 8], S. 31. 62 Hermann Schmitz: Der Leib, der Raum und die Gefühle. Ostfildern 1998, S. 95. Schmitz entwickelt hier eindrücklich das Wohnen als "Kultur der Gefühle im umfriedeten Raum" (S. 84). 63 Böhme: Atmosphäre [wie Anm. 8], S. 32, 33. 64 Ebd., S. 34. 65 Ein Auto beispielsweise wird heute für alle Sinne gestaltet: Der Klang der Türen, die haptische Anmutung des Lenkrads, der Geruch der Kunststoffe werden neben den Formen für das Auge von Ingenieuren geplant. Vgl. Ina Reckziegel: Die Nase entscheidet mit. Geruch und Haptik als verkaufsfördernde Argumente. In: FAZ, 12. Aug. 2003; Siegfried Stadler: Klingt nach Maiglöckchen. Der Geruch weckt die alten Bilder: In Halle wird multisensuelles Design gelehrt. In: ebd., 9. Aug. 2002. - Die Konsumforschung prognostiziert: "Die multisensuale Beeinflussung der Konsumenten ... wird in Zukunft eine weitaus größere Rolle als bisher spielen" (Werner Kroeber-Riel/Peter Weinberg: Konsumentenverhalten. München 82003, S. 124). 66 Böhme: Atmosphäre [wie Anm. 8], S. 47 f.; Hervorh. im Orig. 67 Vgl. etwa zur Bedeutung von "Wärme" als Qualität der Wohnumwelt Karla Scherf: Wohnumwelt als Teil der Alltagswelt und der ästhetischen Kultur. In: Hochschule der Künste Berlin - Fächergruppe Designwissenschaft (Hg.): Lebens-Formen. Berlin 1991, S. 103-120, hier S. 111; vgl. auch Brigitta Schmidt-Lauber: Gemütlichkeit. Eine kulturwissenschaftliche Annäherung. Frankfurt/M. 2003, insbes. S. 209-215. 68 Deren Beitrag zu Reflexion, Souveränität und handwerklicher Kritikfähigkeit in alltäglicher ästhetischer Erfahrung durch die vielen zusätzlichen Informationen, Varianten, Zugriffsmöglichkeiten wäre eine Studie wert. 69 Vgl. Christian Mikunda: Kino spüren. Strategien der emotionalen Filmgestaltung. München 1986. 70 Winfried Fluck: California Blue. Amerikanisierung als Selbst-Amerikanisierung [unveröff. Mskrpt., erscheint in: Ute Bechdolf/Reinhard Johler/Horst Tonn (Hg.): Globalisierung und Amerikanisierung. Trier 2004], S. 20. Vor einer Überbewertung des Körperlichen in populärer Kultur warnt mit guten Argumenten Hans Otto Hügel: Zugangsweisen zur Populären Kultur. Zu ihrer ästhetischen Begründung und zu ihrer Erforschung. In: Udo Göttlich/Winfried Gebhardt/Clemens Albrecht (Hg.): Populäre Kultur als repräsentative Kultur. Köln 2002, S. 52-78. 71 Fluck [wie Anm. 70], S. 12. 72 Ebd., S. 17. 73 Fluck spricht von "imaginärer Selbstermächtigung", doch scheint mir "imaginativ" seinem Argument besser angemessen. 74 Das heißt nicht, dass Texte in der Popmusik keine Rolle spielten. In den körperorientierten Genres sind sie jedoch zum ästhetischen Genuss nicht notwendig; sie eröffnen, wie in jedem reicheren Kunstwerk, eine zusätzliche Ebene für komplexere, stärker intellektuell reflektierende ästhetische Erfahrung. Warum kann man nicht Genres, die auf einer Ebene wie der körperlichen (oder im Aufbau von Spannungen, Stimmungen usw.) überwältigende Erfahrungen ermöglichen, ohne Abwertung stehen lassen neben solchen, die vor allem intellektuelle Vergnügung bieten? Wenn denn hierarchisiert werden soll, wäre mein Vorschlag: Die größten Werke sind die, die auf vielen Ebenen von der dem Alltagsmenschen direkt zugänglichen bis zur raffiniertesten intertextuellen Strukturanalyse ein großes Potential an Erfahrungs- und Entdeckungsmöglichkeiten bieten. 75 Fluck [wie Anm. 70], S. 21. 76 Das Folgende nach Thomas Hausmanninger: Vom individuellen Vergnügen und lebensweltlichen Zweck der Nutzung gewalthaltiger Filme. In: Ders./Thomas Bohrmann (Hg.): Mediale Gewalt. Interdisziplinäre und ethische Perspektiven. München 2002, S. 231-259. 77 Ebd., S. 233.