Text | Kulturation 2012 | Wolfgang Ruppert | Wozu braucht die Gesellschaft Künstler?
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beteiligt sich an der Debatte, die das provokante Büchlein "Der
Kulturinfarkt" ausgelöst hat. Es verdankt seine spektakuläre Wirkung
der prekären Hauhaltssituation von Kommunen und Ländern, die in den
letzten Jahren immer größere Schwierigkeiten hatten, ihre "kulturelle
Infrastruktur" irgendwie zu erhalten und nun wegen der sog.
Schuldenbremse vor neuen Einsparzwängen stehen. In dieser inzwischen
grenzwertigen Situation zu behaupten, dass die Halbierung der Zahl
finanzierter Institutionen vielleicht sogar ein kultureller Gewinn
wäre, musste von allen Betroffenen empört zurückgewiesen werden und hat
in seiner Art die sachliche Debatte über eine Reformierung der
öffentlichen Kulturförderung eher behindert. Zur Verständigung über
neue kulturpolitische Strategien beizutragen ist Anliegen einer losen
Folge von Beiträgen, in der nachstehender Text der erste ist.
Dieser Essay ist in dem umfassenden "Report darstellende
Künste"[1] erschienen; er geht auf das Buch des Autors "Der moderne
Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität
in der kulturellen Moderne", Frankfurt am Main (2. Auflage) 2000,
zurück. Ein weiteres Buch ist in Vorbereitung.
Künstler sind bewunderte Stars in der Gesellschaft und
missverstandene »Außenseiter« (Rudolf Wittkower) gleichermaßen. Größte
Publizität durch die Medien steht gleichgültiger Nichtbeachtung
gegenüber. Die Aufmerksamkeit und der finanzielle Erfolg kommen
allerdings immer nur wenigen Künstlern zugute. Ein kleinerer Anteil
kann zwar von der eigenen künstlerischen Arbeit passabel leben. Die
große Mehrheit hat dagegen mit den ungesicherten sozialen Lagen des
Prekariats und den Einschränkungen des Existenzminimums beständig zu
kämpfen. Häufig bleibt diesen Künstlern keine Wahl, als in andere
Berufe auszuweichen oder sich mit Jobs wie »Taxi fahren« und
Gelegenheitsarbeiten über Wasser zu halten. Diese äußerst ungleiche
Verteilung der Wahrnehmung und Anerkennung in der Gesellschaft sowie
der Verfugung über Einkommen gilt für nahezu jede künstlerische
Profession. Doch dieser Befund ist keineswegs neu. Er begleitet
vielmehr die Geschichte dieser Berufsgruppen.
In Zeiten von finanziellen Engpässen der öffentlichen Haushalte
wird nun in den Kommunen und Ländern sogar die Schließung von ganzen
Theatern (Wuppertal), Orchestern und Musikschulen erwogen und teilweise
auch realisiert. Dies mag unter Effektivitätsgesichtspunkten im
Einzelfall begründbar sein. Als Tendenz wird hierdurch jedoch auch die
Frage aufgeworfen, was die Künstler der Gesellschaft Wert sind. Darüber
grundsätzlich nachzudenken ist notwendig, um die Bedeutung der Künste
und ihrer Akteure für die Gesellschaft immer neu ins kollektive
Bewusst-sein zu heben.
Gewiss schafft Geld allein keine schöpferischen Leistungen.
Es kann auch die Gefahr des lediglich konventionell gewordenen Betriebs
oder der konsumistischen Bedienung gängiger Geschmacksformen eröffnen,
die genauso gut kommerziell zu finanzieren sind. Aber ebenso ermöglicht
Geld dann innovative Kreativität, wenn es die richtigen Akteure
erreicht und diese sich bei ihrer künstlerischen Arbeit auf eine
tragfähige Arbeitsbasis stützen können. Daher ist es nicht sinnvoll,
sich an qualitativen Kriterien für künstlerische Leistungen und der
Auseinandersetzung über die kulturelle Bedeutung der Künstler für die
Gesellschaft vorbei zu mogeln, wie dies in den letzten beiden
Jahrzehnten zu Zeiten der Hegemonie postmoderner Beliebigkeit des
»anything goes« verbreitet war.
Der Blick auf die Wirklichkeit der Künstler wird jedoch zuerst von
Mythen verstellt. Die Bewunderung für die »Künstler als Magier«
(Kris/Kurz) durch ihre Zeitgenossen ist keinesfalls neu, sondern sie
galt den Urhebern von herausragenden Werken bereits seit der Antike,
als die Künstler in ihrer Gesellschaft noch als Handwerker eingestuft
waren. Seit dem 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart beinhalten diese
Mythen allerdings weiter gehende idealistische Projektionen der
Gesellschaft auf die Künstler. Die bürgerliche Gesellschaft entwickelte
ein hohes Ethos des Individuums und seiner Freiheit als Kern ihres
Selbstverständnisses und ihrer gesellschaftlichen Ideologie. Im neu
gebildeten Habitus des »modernen Künstlers« schienen diese
Wertvorstellungen eine besondere Verkörperung zu finden. In ihm
verdichtete sich eine entwickelte schöpferische Individualität als
kulturelle Basis von ästhetischer Wahrnehmungs- und Ausdrucksfähigkeit.
Um diese in einem Medium in eigenschöpferischer Arbeit ausleben zu
können, wurde »dem Künstler« im Verlauf des 19. Jahrhunderts
»künstlerische Freiheit« zugestanden, unter deren Schutz sich seine
Phantasie ohne Beschränkungen durch Zwecke entfalten sollte. Zugleich
wurde aber sein Einkommen weitgehend aus dem öffentlichen Bewusstsein
verdrängt.
Bei dieser Spaltung zwischen der ideellen Aufladung und der
ökonomischen Unsicherheit in der Existenzsicherung haben wir es mit
langfristigen Zusammenhängen zu tun. Dies wird daran deutlich, dass für
die Begründung einer besonderen Sphäre der Kunst meist auf Friedrich
Schillers »Briefe zur ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts«
Bezug genommen wird. Schiller projektierte vor dem Hintergrund der sich
zeitgenössisch entfaltenden bürgerlichen Kultur in den 1790er Jahren
das »Reich der Kunst« als Entfaltungsraum der Phantasie und der Bildung
des Individuums, das frei von den Zwecken des bürgerlichen Gelderwerbs
bleiben sollte. Diese in der kollektiven Vorstellung etablierte
Abspaltung der Kunst von der Reproduktion des Lebens blieb folgenreich,
beherrscht sie doch seither weitgehend das Bewusstsein des Publikums.
Damit blieben die Künstler großteils auf sich selbst zurück geworfen.
Wer über Vermögen verfügte, war somit tatsächlich »frei«, sich bei
aller Unsicherheit des Erfolgs allein seiner kreativen Arbeit widmen zu
können, auch experimentell.
Wer jedoch aus seiner künstlerischen Arbeit ein ausreichendes
Einkommen erzielen musste, blieb den sozialstrukturellen
Arbeitsbedingungen seiner jeweiligen Berufsgruppe unterworfen.
Neben die ideelle Realität des Reichs der »Freiheit der Kunst« trat
die zweite Realität des meist individualisierten Kampfes in der
Konkurrenz um einen Platz im Kunst- und Theaterbetrieb und die
Sicherung der sozialen Existenz, über die bis heute öffentlich eher nur
am Rande gesprochen wird. Dieser stellte sich für den einzelnen
Künstler immer als sozialer Zwang zur Integration in die üblichen
Muster der Erlangung von Anerkennung und der damit verbundenen
»Etablierung« im Beruf dar. Die Maler mussten versuchen, in den
Kunstmarkt »hinein zu kommen«, einen Galeristen für sich zu gewinnen,
der Kunstkäufer und Sammler professionell zu interessieren vermochte,
oder einen Kunstkritiker auf sich aufmerksam zu machen, damit dieser
über ihr Werk schrieb. Die Erringung von Aufmerksamkeit in der
Kunstöffentlichkeit und im Kunstbetrieb war und ist die Voraussetzung,
um in der Öffentlichkeit Anerkennung und schließlich eine angemessene
finanzielle Bewertung des Werkes zu erreichen. Bei Theaterleuten hängt
die berufliche Etablierung überwiegend daran, sich über erste
Engagements zu profilieren, um schließlich an ausgewiesenen Häusern
inszenieren oder spielen zu können. In der freien Theaterszene blieb es
immer risikoreich, gerade mit solchen Stücken ausreichend Publikum
anziehen und sich am freien Markt behaupten zu können, die zwar
kulturell bedeutsam oder ästhetisch innovativ waren, jedoch
unverständlich blieben oder provokativ wirkten, weil sie nicht bereits
vorhandene Geschmacksmuster bedienten. Sich als Musiker einen
respektablen Platz in einem Orchester oder gar als Solist erspielen zu
können, ist ebenfalls von vielen fördernden Faktoren und Umständen
abhängig.
Diesen künstlerischen Berufen der bildenden Kunst, der Musik,
des Theaters, der Oper oder Literatur liegt jedoch seit der Entstehung
der bürgerlichen Kultur im ausgehenden 18. Jahrhundert bis zur
Gegenwart die Zuschreibung einer besonderen kulturellen Bedeutung für
die Gesellschaft zugrunde. Sie sind das spezialisierte Personal für das
kulturelle und »geistige« Leben in der Arbeitsteiligkeit der
Gesellschaft. Während andere Berufe an der Zweckmäßigkeit der
effektiven Produktivität in der Güterherstellung und - wie
Betriebswirte - an sachlich-ökonomischen Gegebenheiten der
Arbeitsabläufe orientiert sind, oder - wie Rechtsanwälte - mit
rationalen Argumentationen glänzen, nimmt die Produktivität der
Künstler mit ihrem Faktor Subjektivität eine kulturelle Sonderstellung
ein. Ihre künstlerische Leistung wurde und wird danach beurteilt, ob
ihre Werke als schöpferischer Ausdruck der Gefühle und der
uneindeutigen Stimmungen des Individuums wahrgenommen werden konnten
und können. Ihre künstlerischen Leistungen werden danach beurteilt, ob
sich mit ihnen eine ästhetische Empfindung der Rezipienten in der
zeitgenössischen Gesellschaft verband, der ein »tieferer« Sinn, das so
genannte »Geistige«, zuerkannt werden konnte. Ob sie dem luziden Spiel
ein Eigengewicht verschafften oder mit dem Bruch von gewohnten Sicht-
und Denkweisen herausforderten, als Provokateure abgelehnt und
schließlich doch gefeiert wurden. Oder ob sie konventionell gewordene
Formen überwinden und eine neue Sprache für das »ästhetisch Schöne« in
der Aufführung von Stücken aus der tradierten Literatur zu entwickeln
vermochten. Ob sie dem Publikum in radikaler Intensität eine neue Sicht
auf unerkannte Aspekte, auch der »Klassiker« oder »der Antike«,
eröffnen konnten. Ihre Arbeit am kulturellen Fundus der Erfahrungswelt
und der symbolischen Ordnungen ihrer Zeitgenossen, am Sinn der
kollektiven und individuellen Weltdeutungen, an den Wahrnehmungsmustern
der Individuen, den unterdrückten Themen der Entwicklungen in der
Gesellschaft, den verdrängten Tabus des Zusammenlebens oder der
Sexualität erforderte spezifische Kompetenzen. Deshalb wurden an den
staatlichen Kunsthochschulen für die unterschiedlichen künstlerischen
Professionen Studiengänge eingerichtet. Dort werden einerseits die
handwerklichen Standards der jeweiligen Fächer gelehrt, die von
künstlerisch ausgewiesenen Professoren aus deren Erfahrungen in der
Praxis hergeleitet sind. Daneben geht es aber vor allem um die
Entwicklung einer je eigenen Ausdrucksfähigkeit der Studierenden, um
die Entwicklung einer entfalteten Individualität im Umgang mit ihrem
Medium. In diesem Studium können angehende Künstler jedoch immer nur
einen kulturellen Fundus und Schlüsselkompetenzen aneignen. Angehende
Künstler müssen an einer eigenen Arbeitsweise und einer ästhetischen
Sprache arbeiten, im Körperausdruck, der Mimik und Stimme, des Tons
oder der Bilder. Dies erfordert - bei aller Begabung - beständige
Arbeit und individualisierte Übung.
Auffällig ist, dass die schöpferische Leistung der Tänzer
oder der Fotografen lange Zeit als eher handwerklich bewertet wurde und
diese Künste erst im Verlauf des 20. Jahrhunderts als künstlerisch
gleichberechtigte Medien des Körperausdrucks und der technischen
Apparatur Anerkennung fanden, was schließlich auch in staatlichen
Studiengängen an den Kunsthochschulen Ausdruck fand.
Gerade weil der fortlaufende kulturelle und gesellschaftliche
Wandel der »objektiven Kultur« die Erfahrungssituation des Individuums
im Zeitfluss der ständigen ästhetischen Mittel immer neu erfunden oder
optimiert. Andere Erfahrungsschichten bleiben jedoch über lange Zeit
Modernisierungen in Teilen fortlaufend verändert, werden die hinweg
gleich oder ähnlich. Ältere Stoffe werden kreativ umgeschrieben oder
neu interpretiert. Für die wahrnehmenden Zeitgenossen gelten die
schöpferischen Leistungen immer dann als großartig und begeisternd,
wenn Künstler mit kreativer Intensität eine ästhetische Sprache im Werk
erfinden. Es sind häufig gerade die uneindeutigen Aussagen und
ambivalenten Deutungen, die in Bildern, Symbolen und Chiffren bislang
verdrängte Erfahrungsebenen in der symbolischen Kultur der jeweiligen
Gesellschaft zugänglich machen und die kontroverse Verständigung über
deren Bedeutungen ermöglichen.
Künstler haben daher in modernen Gesellschaften - neben
anderen intellektuellen Berufen - größte Bedeutung für die reflexive
Vergewisserung über die Erfahrungen ihrer Zeitgenossen sowie die
Grenzen des Handelns des Individuums und die Perspektiven von Sinn.
Gerade diejenigen Künstler und kritischen Intellektuellen sind wichtig,
die als unbequem wahrgenommen werden, weil sie vorhandene Sichtweisen
aufbrechen, die Katastrophen und Gleichförmigkeiten des Lebens in ihren
verstörenden Dissonanzen thematisieren, Alternativen und utopischen
Visionen der menschlichen Existenz ins Bewusstsein bringen und hierfür
noch unbekannte ästhetische Mittel erproben. In den Künsten geschieht
dies in symbolischen Formen und in generationentypischen Codes, die
jedoch Teilhabe an der allgemeinen Bildung voraussetzen. Erst aus
diesem Fundus der Kultur heraus ist der spezifische Ausdruck des je
»Eigenen« möglich.
Kulturelle Innovation und die Weiterentwicklung der
Gesellschaft bedürfen des ständigen gegenseitigen Bezugs. Im Zuge der
Hegemonie der postmodernen Ideologie geriet die politische Kunst an den
Rand des kulturellen Betriebs. Sie wurde weitgehend dem Kabarett
übertragen, wie dies in der Geschichte vor allem in Phasen mit
repressivem Zeitgeist der Fall gewesen war. Die Thematisierung der
Erfahrungen des Menschen in den unterschiedlichen politischen Kontexten
hat im 20. Jahrhundert jedoch überragende künstlerische Leistungen
hervor gebracht. Es ist an Bert Brechts Theater zu erinnern, das sich
auf den sozialen und politischen Erfahrungsraum der zwanziger bis
fünfziger Jahre bezog. Oder an Peter Steins Theater am Halleschen Ufer,
das dem »emanzipatorischen Aufbruch« der späten sechziger und siebziger
Jahre einen kreativen Ausdruck in der Kunst verlieh. Oder etwa an Claus
Peymanns Inszenierung von Thomas Bernhards »Heldenplatz« am Wiener
Burgtheater, die die lang anhaltenden Spaltungen im Bewusstsein von
Österreichern und Deutschen in ihrer Haltung zum Nationalsozialismus
repräsentierte. Dieses politische Theater stand für die Öffnung von
Denkräumen zur Auseinandersetzung mit den längerfristigen politischen
Entwicklungen, aus den Emotionen, Utopien und Reflexionen der
Zeitgenossenschaft heraus.
Das Interesse der Künstler an Themenfeldern reflektiert meist
mentale Strömungen in der jeweiligen zeitgenössischen Gesellschaft. So
hoben sich die eingeladenen Inszenierungen des Theatertreffens 2010 in
starker Weise von denen des letzten Jahres ab. Die Krisenerfahrung des
Finanzkapitalismus wurde in unterschiedlichen Bearbeitungsformen mit
symbolischen Mitteln in die Welt des Theaters importiert. Eine
szenische Wiederaufnahme von »Kleiner Mann - was nun?« von Hans Fallada
durch Luk Perceval (Münchener Kammerspiele) beschäftigte sich mit dem
Identitätsverlust des Individuums durch Arbeitslosigkeit und - in
diesem Falle - der solidarischen Begleitung durch nahe Mitmenschen.
»Die Kontrakte des Kaufmanns« von Elfriede Jelinek durch Nicolas
Stemann (Thalia Theater Hamburg! Schauspiel Köln) verbanden den
verbalen Sprachfluss über die virtuellen Geldströme des
Finanzkapitalismus mit einem kreativen Feuerwerk von symbolischer
Veranschaulichung und Kommentierung. Dies zeigt eine Repolitisierung
des Theaters nach der Phase postmoderner Ich-Zentriertheit, weil es die
Auswirkungen von Gesellschaft, Wirtschaft und Politik auf das Leben der
betroffenen Menschen in veränderten Wahrnehmungsperspektiven ins
Bewusstsein bringt. Die Arbeit der Künstler an diesem reflexiven
Bewusstsein in einer Breite, vom Jugendclub in der Provinz bis zum
Staatstheater zu ermöglichen und zu fördern, zählt zu den Kernaufgaben
eines Kulturstaates. Dies um so mehr, weil privates Sponsoring von
Unternehmen sich in den inhaltlichen Grenzen eines Marketinginstruments
als interessengebunden erwiesen hat.
Die Orte und Spielstätten von Kunst und Kultur können als soziale
Räume der Künstler im Schillerschen Sinne der »Freiheit der Kunst« ohne
ausreichende Ausstattung nicht betrieben werden. Daher muss die
angemessene Finanzierung der Kultur durch kommunale und staatliche
Träger im vordringlichen Interesse der Gesellschaft erfolgen.
Anmerkungen
[1]
Wolfgang Ruppert, Wozu braucht die Gesellschaft Künstler? In: Fond
Darstellende Kunst (Hrsg.): Report Darstellende Künste.
Wirtschaftliche, soziale und arbeitsrechtliche Lage der Theater- und
Tanzschaffenden in Deutschland, Klartext, Essen 2010 (Kulturpolitische
Gesellschaft Bonn), S.397-402. |
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